Основан фрагмент опять же на… превращении. «Товарищ» из Органов неожиданно натягивает на себя личину литературоведа. Пренебрегая традиционной портретной описательностью, Терц в данном случае поступает соответственно своему эстетическому принципу: говорить прямо, потому что жизнь коротка. Он всего лишь вкладывает в уста «товарища» простой вопрос, свидетельствующий о профессиональной озабоченности данного персонажа животрепещущей исследовательской проблемой: «Правда, что будто бы Маяковский в своих стихах употребляет нецензурное слово “блядь”?!..».
Здесь придётся пояснить значение основных понятий, фигурирующих в данном вопросе и существенных для всего фрагмента, поскольку в пространстве бреда значения и смыслы нередко перевёрнуты с ног на голову.
Начнём с Маяковского. Несколькими страницами выше сцены трёх разговоров автор рассказывает об университетском спецсеминаре, которым руководил Виктор Дмитриевич Дувакин. Тогда, в конце сороковых годов, «дядя Володя» был прикрытием в студенческо-литературоведческих занятиях русской поэзией первой половины двадцатого века, неугодной советской власти. Таким образом, Маяковский здесь из бунтаря и ниспровергателя превращается в этакого… хранителя высокой традиции. Потому, в соответствии с утрированной стилистикой Терца, а также под стать росту и гигантомании самого Владимира Владимировича, можно предположить, что в контексте интересующего нас фрагмента Маяковский – не просто Маяковский, но условное обозначение литературы в целом.
Не так просто всё, однако, и со вторым основным понятием фрагмента. Под кодовым названием «блядь» скрывается ни более ни менее, как… художественное творчество.
Именно о трёх аспектах творчества идет речь в связи с разбором трёх цитат из Маяковского, а связанная с разбором цепочка психологических реакций «товарища» из Органов складывается в неожиданное подобие этюда на тему: Тоталитаризм и культура.
3Итак, понаблюдаем за процессом литературоведческой экспертизы.
При обсуждении первой цитаты – двух заключительных строк из дореволюционного стихотворения Маяковского «Вам!» («Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду») – косвенно затрагивается такой аспект творчества, как стиль. В данной ситуации реакция «товарища» из Органов – недоумение. Связано оно как с самой цитатой, так и (по всей вероятности) со всплывающими в связи с ней эстетическими реминисценциями конкретной эпохи. Проявляется недоумение в вопросе «товарища»:
Какая бродячая собака?
Присмотримся повнимательнее к написанию двух последних слов вопроса, существенно уточняющему наши представления о системе ценностей данного персонажа.
Стилевая эмблема из кладовой Серебряного Века, название знаменитого петербургского кабаре десятых годов двадцатого столетия, для «товарища» – пустой звук. Потому – долой кавычки!
Есть, однако, ещё один, не менее существенный момент. По понятиям «товарища» (и прочих ему подобных) собака не может быть бродячей. Собака может только сидеть на цепи и исправно выполнять команду «фас!». Потому – редуцировать заглавную букву в строчную, низвести вольнолюбиво-богемную артистическую особь до уровня заурядной приблудной псины!
Вторая цитата затрагивает другой аспект творчества – творческий процесс. В стихотворении «Верлен и Сезан» Маяковский характеризует творческий процесс с предельной резкостью и жесткостью, намеренно снижая тему: «Поэт, как блядь рублёвая, живёт с словцом любым». С негодованием на это реагирует «товарищ» из Органов:
Ну это он уже слишком…Чересчур… А ещё лучший – талантливейший!
Так мы добираемся до результата творческого процесса – художественного образа. Третья цитата – из вступления в поэму «Во весь голос» – предлагает нам в качестве образа достаточно рельефную картинку, не лишённую даже некоторой гротескной заострённости:
Неважная честь,чтоб из этаких розмои изваяния высилисьпо скверам,где харкает туберкулёз,где блядь с хулиганомда сифилис.
М-да… Сифилис и Туберкулёз вообще-то мало похожи на ударников коммунистического производства. Да и вся картинка в целом – не такая уж жизнерадостная. Но…
«Товарищ» из Органов, этот представитель «разряда насекомых с наливными рюмочками глаз» (ау, мандельштамовский «Ламарк»!) настолько слеп, что осознать суть художественного образа абсолютно не способен. Выход из столь затруднительного положения он обнаруживает для себя в подмене проблемы. Цитату он предваряет ухарско-риторическим вопросом:
Неужто о пятилетке? А-а!
Итак, формула найдена: «о пятилетке». Подмена произведена!
И вот уже аппетиты «товарища» из Органов растут. Разобравшись с Маяковским, он задает Синявскому следующий вопрос: «А Вы не помните, случайно, у Есенина?..», – но на этом второй разговор неожиданно обрывается.
Точнее говоря: формально Андрей Донатович, возможно, что-то и отвечает, но фактически мы его ответа не слышим, потому что (выражаясь фигурально) рот Синявского зажат. Это не удивительно, поскольку таков неизбежный итог рассматриваемого нами этюда: попирая культуру, тоталитаризм тем самым посягает на человека, на личность. В этом-то и состоит, кстати говоря, одна из существеннейших предпосылок стилистических, эстетических разногласий Синявского с советской властью.
Вот теперь, в связи с внезапной вопросительной концовкой второго разговора (отличающейся от утвердительных концовок первого и третьего) мы имеем основания окинуть общим взглядом весь эпизод и обнаружить, что… В нём нет ни единой реплики Синявского. Только рваные высказывания «товарища» из Органов (процитируем ещё несколько его фраз, дающих отчётливое и концентрированное ощущение общей стилистики эпизода: «вы советский человек или не со…»; «Вы советский человек или не советский че…?»; «Сове… и ли не сове…»). Между ними – провалы, звуковые ямы.
Гигантская рассредоточенная пауза на месте высказываний Синявского – отдаленная аллюзия бессмертной гоголевской немой сцены. Потому мы имеем основания пригласить на подмостки двух уже упоминавшихся выше идеологов – советского и антисоветского – с тем, чтобы сообщить им пренеприятное известие: рассматриваемый эпизод полностью построен на двух фундаментальных фикциях.
Фикция первая: разговоры Синявского с «товарищем» из Органов.
Фикция вторая: сделка Синявского с нечистой силой.
Обусловлены эти две фикции полярно противоположными с виду обстоятельствами.
Разговоров Синявского с «товарищем» из Органов нет, потому что Синявского нет (как мы уже убедились, проанализировав текст всей сцены). Монолог «товарища», замаскированный под диалог с Синявским, а на самом деле принудительно сводящий реплики последнего к нулю, является наглядной демонстрацией основного условия предполагаемой сделки.
Состоит условие в следующем. В отличие от привычных для культурного сознания фаустианских сюжетов, нечистая сила в её огрублённо-тоталитарном варианте не даёт душе человека, с которым заключается сделка, двадцати четырех лет хотя бы относительно свободного существования. У советских собственная гордость – установка на рекорд! Душа в такой сделке должна умерщвляться сразу, сходу, и человек должен моментально превратиться в абсолютного раба, в винтик безжалостной государственной машины. Вот это условие и оказывается категорически неприемлемым для души главного героя книги.
Так проясняется причина второй фундаментальной фикции: никакой реальной сделки с нечистой силой нет, никакого реального сотрудничества с Органами нет, потому что Синявский есть. До и помимо всяких умозрительных резонов – советских ли, антисоветских ли – он органически не способен и решительно не намерен плыть по течению обезумевшей, кровавой, ядовитой реки времён в качестве выхолощенной скорлупы. Вот мы, кстати говоря, и добрались до второй, мистической расшифровки имени упоминавшегося выше господина С. – скорлупа. Синявский же (как этот факт ни огорчителен для просчитавшихся в его случае Органов) не таков, он – другой.
Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее «я», незыблемый стержень его личности.