Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзко интерпретировать саму дуэль пушкинскую не как поединок с Дантесом, но как сражение двух ипостасей Пушкина: Поэта с Человеком. Мало того. Присоединяясь к дуэлянтам, сам Терц затевает на страницах книги стрельбу с помощью нехитрого средства – одной-единственной буквы П (ау, Пырнуть Пером!):
«<…> как ему ещё Прикажете Подыхать, Первому Поэту, кровью и Порохом вПисавшему себя в историю искусства?» (буква П выделена мною – Е. Г.).
Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзкое понятийное противопоставление: жить – гулять. Бескрылое, приземлённое жить – и праздничное, вольнолюбивое гулять.
«Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно». Эти слова Синявского, завершающие книгу «Прогулки с Пушкиным» – его наивысшая похвала Поэту.
Для Синявского энергия дерзости – своего рода мотор. С его помощью образы и идеи художника набирают необходимый им разгон. Таким способом и удаётся Синявскому, преодолевая все барьеры и преграды, прорваться в единственно насущное, единственно плодотворное для этого писателя и его читателей пространство. В пространство свободы.
2003–2009
Бред и чудо
К вопросу о поэтике метаморфоз в творчестве и мировоззрении А. Д. Синявского
1Андрей Донатович Синявский – писатель, мыслитель, литературовед, диссидент.
Абрам Терц – бандит, налётчик, карманщик и картёжник.
Как соотносятся между собой эти две различные ипостаси одной и той же таинственной персоны? Попробуем дать тому определение одним словом.
Примем для начала фантасмагорическую подсказку следователя из первой главы романа «Спокойной ночи»: состав преступления, совершенного интересующим нас субъектом, начинается на букву «пе». Имеется в виду здесь слово Пушкин, поскольку именно на добропорядочную репутацию солнца русской поэзии посягает, по мнению новоявленного шерлокхолмса, автор дерзких «Прогулок».
Думается, увы, что в данном случае верно угадана лишь первая буква. В остальном же наш подсказчик промазал. Рискнём копнуть поглубже и в итоге обнаруживаем совершенно иное искомое слово: превращение. Именно факт трансформации интеллигентнейшего Андрея Донатовича в хулиганствующего Терца является не только криминальной выходкой, но и простейшим свидетельством значимости для Синявского принципа метаморфозы. Попытаемся же взглянуть на некоторые существенные черты его творчества и мировоззрения именно в аспекте поэтики метаморфоз.
2
Зачастую метаморфозы в текстах Синявского носят характер бреда. Именно этот тип превращений – метаморфоза как бред – с многообразной яркостью воплощается, в частности, в упомянутом выше автобиографическом романе «Спокойной ночи».
Уже само название этого произведения намекает на несколько фантомный характер его стилистики.
В этом романе слово частенько откалывает разнообразные фортели, пируэты, кульбиты, каждый раз оборачиваясь то ёрнической ухмылкой каламбура, то каскадами впечатляющих метафор.
В этом романе время движется не вперёд, а назад. Если действие первых двух глав происходит по преимуществу в шестидесятые годы, с заходами даже в начало семидесятых, то последняя глава, напротив, погружает нас в «кромешную» сталинскую эпоху рубежа сороковых-пятидесятых годов.
Наконец, главное. В этом романе персонажи и обстоятельства пребывают в непрестанном двоении, непрестанных трансформациях. Таким образом, абсолютно реальные факты биографии Андрея Донатовича, представленные на страницах книги во всей своей достоверности, одновременно выявляют скрытый в них глубинный потенциал сновидения и бреда.
Уже в первой главе романа обстоятельства процесса Синявского – Даниэля оборачиваются причудливым карнавальным дивертисментом. В ткань главы вмонтированы куски-осколки несуществующей в целостном виде драматической феерии под названием «Зеркало». Основаны они на том, что реальный допрос Синявского – подсудимого в советском политическом процессе превращается в зазеркалъный, фантомный допрос Синявского – подсудимого в воображаемом антисоветском процессе. Последний образ представляет собой метафорический сгусток многолетней травли писателя, ставшей, к сожалению, обыденным фоном его жизни в эмиграции.
Во второй главе – другой вставной раздел, «Трактат о мышах и о нашем непонятном страхе перед ними». Здесь перед нами уже не зеркало, но словесный трельяж из трижды трёх (то бишь – девяти) створок. Совершенно реальная жена Синявского Мария Васильевна Розанова превращается в восемь абсолютно вымышленных дам: Катерину, Татьяну, Линду, Юлю, Гертруду, Варвару, Полину и попросту безымянную женщину.
В основе третьей главы – опять же метаморфоза. На сей раз трагическая. Речь идет о судьбе отца писателя, вернувшегося из сталинского застенка с искалеченной психикой. Оттого в последние годы жизни этот герой книги ведёт двоящееся существование. Он живёт, как и все мы, в реальном мире, но: «подслушивают, и я это чувствую. Это что-то вроде радарной установки с двусторонней связью. Но только тоньше… В мозг…». Болезненные галлюцинации уводят Доната Евгеньевича в иное измерение, в «рокочущую <… > отдалённость от всего света», в «строгую сосредоточенность на мыслях и картинах, доступных ему одному».
Так мы добираемся до последней, пятой главы – и здесь уже нет никакого Зазеркалья, никаких галлюцинаций. Факты и только факты. Объектив повествования наводится на резкость, но это не просто резкость бреда, а резкость… кошмара.
Первый вестник кошмара – метаморфоза композиционной симметрии романа. В крайних главах книги присутствует одна общая элегантная мизансцена: Синявский и его друг. Но если в первой главе романа друг – благородный и светлый Юлий Маркович Даниэль, то в главе пятой мы обнаруживаем на его месте человека совсем иного. Перед нами псевдо-друг детства и юности Синявского, монструозный господин С., осведомитель и провокатор. Заметим сразу, что расшифровка криптонима С. в романе двоится. Расшифровка первая – собственное имя персонажа. Есть, однако, и вторая расшифровка, но к ней мы вернёмся несколько позже.
И вот уже биография самого Синявского, по выражению из книги, словно «сползает ему (господину С. – Е. Г.) в пасть. Как во сне <…>» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.). В результате перед нами внезапно предстаёт химерическая ипостась самого автора (он же – главный герой «Спокойной ночи»): не писатель, не мыслитель, не литературовед, не диссидент и даже не Абрам Терц, но…агент КГБ.
Рассмотрим же поподробнее этот едва ли не самый скандальный эпизод книги, касающийся сделки Синявского с нечистой силой. Последняя в данном случае предстаёт перед нами в образе персонажа, именуемого: «штатский товарищ, мрачноватого, таинственного, но всем понятного назначения».
Начнём с того, что эпизод трёх разговоров Синявского с «товарищем» из Органов сдвигает стилистику бреда и кошмара ещё и, вдобавок ко всему, в сторону непристойности. Во-первых, непристойность данной сцены заключается в том, что автор позволяет себе драматургическую выходку, считающуюся в приличном обществе моветоном. Напрямую, крупным планом он показывает то, чего изображать нельзя, не принято. Подобный метапорнографический характер эпизода делает его изначально неудобным для любых расхожих мировоззренческих нормативов. Более того, придаёт эпизоду (и, в особенности, лежащим в его основе обстоятельствам биографии Синявского) качество вожделенной мишени для разнообразных нападок: как возможных – со стороны, допустим, этакого обобщённо-собирательного Александра Чаковского, так и действительных – со стороны вполне конкретного Владимира Буковского. Иными словами, эпизод обречён на непонимание, как со стороны идеолога советского, так и со стороны идеолога антисоветского, поскольку…
Идеолог советский (что твой оппортунист!) относится к КГБ по принципу, сформулированному на все случаи жизни застенчивым папашей из похабного «школьного» анекдота: такого слова нет.
Идеолог антисоветский (что твой большевик!) полагает, что с КГБ разговаривать недопустимо, с ним можно только бороться, бороться и бороться.
С особенной отчётливостью, однако, непристойный характер эпизода проявляется в его содержании, а точнее говоря – в крошечном его фрагменте, заключительном разделе второго разговора. На первый взгляд он может показаться малозначительным, а фактически является для всей сцены ключевым.