Читать интересную книгу Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин

любви. Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Ланселот и Гвиневра – любовь, из-за которой рушится Камелот, как мы знаем, сверхлюбовь. В огромном сериале очень много секса, но он не включает в себя ни одну по-настоящему важную историю любви. Во всяком случае, любви взаимной. Есть сексуальные отношения, есть альянсы, да и все, собственно говоря. Нет любви, кроме родственной, которая тоже слишком близка лояльности, чтобы считать ее любовью. Единственный маленький, несмелый, жалкий намек на историю любви, который здесь есть, моментально заканчивается Кровавой свадьбой. Мужчина вопреки политике выбирает женщину, которую он полюбил…

Павел Пепперштейн: И всех сразу убивают. В этот список жертв, которые Запад собирается принести во имя глобализма, во имя единого мира, мы можем включить и любовь. Запад готов пожертвовать христианством, религией любви, и готов пожертвовать самой любовью. И демократией. Короче говоря, Запад собирается доказать, что он способен переродиться в виде чудовищного монстра. От этого его довольно долго удерживало раздвоение, противостояние сначала против фашистской Германии, потом против коммунистического СССР, и Западу приходилось быть типа хорошим. Сейчас мы видим, что западная культура празднует как невероятный праздник освобождение, избавление от этой роли. Как будто им невероятно мучительно и скучно было быть хорошими, и вот теперь можно сбросить это бремя и действительно насладиться собственным плохизмом. А в этом плохизме действительно, как вы правильно говорите, единственный проблеск любви – это родительская любовь. Отношение к детям, попытка продлиться биологически, поскольку никто не верит уже больше в бессмертную душу. Остается бессознательная вера в геном. Религия крови. Моя кровь, пускай она продлится.

– При этом две главные женщины в сериале, главные противницы-королевы, – Серсея и Дейнерис. Одна из них бесплодна, считает своими детьми драконов и двух из троих теряет. Другая теряет в буквальном смысле всех своих детей и умирает беременной.

Павел Пепперштейн: Эта животная родительская любовь оказывается абсолютно слепой, не оправдывает себя. При этом встречаешь любых западных людей, и первый же вопрос, который от них слышишь: есть ли у вас дети? От русского человека такого вопроса не дождешься, потому что ну есть, ну нет.

– Все равно все умрем.

Павел Пепперштейн: Все равно все умрем или, наоборот, все равно мы все бессмертны. Ну и вообще: мои дети, а есть не мои, там еще дети какие-то пробежали…

– Общинное мышление.

Павел Пепперштейн: Да, общинное. Катастрофической разницы, пропасти между моими детьми и не моими здесь нет, а там, да, действительно есть. И тема «мои дети» – это страшный невроз, это уже появляется у Шекспира мощно. Вообще, весь западный кинематограф происходит из Шекспира. И эта тема – жуткий страх за детей, за угасание генома – одна из мощнейших западных фобий.

– Последняя тема, мне кажется, хорошая для завершения. Никто из королев не оставил наследников. Когда они все решают отдать трон Брану, мы все понимаем, что он не человек. Кто такой Трехглазый всевидящий ворон? Мне кажется, очевидно: это интернет. Он видит все и, как нам сообщил Сноуден, позволяет проникнуть даже в самое сокровенное. Мы все от него зависим и не можем с ним никак бороться. Сжигая диктатора, они назначают диктатора гораздо более страшного. Или просто диктатора другого типа, давайте не будем ударяться в оценочность: это диктатор безличный, не обладающий собственной волей, вместо воли обладающий только знанием, но знание это тотально.

Павел Пепперштейн: Да, он медиум, это власть медиума. Медиумы – медиа, как бы одно и то же. При этом Бран сам по себе обездвижен.

– Перед тем как заменить Дейнерис, он становится троянским конем, который убивает Короля Ночи. Две самые мощные силы этого мира уничтожает он, оставаясь в обоих случаях пассивным, не совершая никаких действий. Действия совершают другие.

Павел Пепперштейн: Очень интересно, знал ли автор романа тексты Циолковского, потому что у него как раз есть сказка о многоглазом вороне, весьма странная, напоминающая по поэтике историю Брана. Это, конечно, гениальный образ. Причем выясняется, что он, оказывается, все делал осознанно! Когда ему предлагают власть и спрашивают, согласен ли он на это, он отвечает: а зачем, собственно, я еще сюда приезжал? И так мы видим, что восторжествовали два персонажа – карлик и инвалид, оба с подчеркнутым элементом какой-то неполноценности физической, а с другой стороны, наоборот, какого-то гиперразума. Карлик представляет собой оперативное мышление, а Бран – блок глубинной памяти. Он персонификация памяти, и из ее глубин может предвидеть будущее, поскольку владеет праисторией. Видимо, точно провидит и собственное воцарение на расплавленном престоле.

К разговору о воцарении сетевой цивилизации: тема расплавления этого престола, который дает название сериалу… Вообще-то, следовало вроде бы ожидать, что там будет хотя бы парочка престолов, а он один. И где же второй престол? А второй престол – это он и есть, но расплавленный. Компьютерная цивилизация – это и есть плавильня. Пески Силиконовой долины, власть песка, власть слюды расплавленной, которая становится основой компьютерных плат. Цивилизация, стоящая на песке и демонстративно отождествляющая себя с песком, и есть результат этой плавки, потери формы. Трон сначала составлялся из бесконечного количества мечей, которые тоже отчасти теряли свою форму, сливаясь воедино, и теперь он окончательно превращается в некий блин. Это событие важнейшее. Оно слегка закамуфлировано гибелью Дейнерис, таким отвлекающим маневром. Сериал все-таки называется не «Игра Дейнерис», а «Игра престолов». И главным персонажем всего сериала является этот трон. Когда трон гибнет, в этот момент кончается и сериал. Можно было назвать его не «Игра престолов», а «Судьба престола» или «Приключения трона». Тоже было бы неплохо.

«Ванда/Вижн». Шабаш

Фильмы Marvel совершили революцию в игровом кино – и в конкретном его сегменте, блокбастерах. Глава студии Кевин Файги отучил миллионы зрителей от представлений о комиксах как о чем-то детском, нишевом, опасно далеком от областей «хорошего вкуса» и «подлинного искусства», создавая сложные, очень разные, подчас экспериментальные коммерческие картины и привлекая для их создания режиссеров независимого и фестивального кино (Кеннет Брана, Тайка Вайтити, Райан Куглер, Хлоя Чжао).

Спор о том, усовершенствовали ли продюсеры Marvel голливудский кинематограф или обеспечили его деградацию, бесконечен и вряд ли будет завершен в обозримом будущем. Но именно на его фоне «Ванда/Вижн» обретает особое значение.

С первых кадров первого эпизода авторы отчетливо, чуть ли не агрессивно заявляют: «Это не кино». Опровергая тезис о том, что лучшие сериалы – те, которые «вырастают» до уровня настоящего кинематографа, создатели «Ванда/Вижн» шокируют преувеличенным, гипертрофированным использованием приемов американских ситкомов в широком диапазоне