если не смотреть на историю русского искусства через призму либеральной или большевистской пропаганды, то перед нами — центральный шедевр Репина, выражающий идею русской национальной имперской монархии, которая выдвинулась при Александре III.
Молодой царь, которому нет и сорока, первый за два столетия русский монарх, вернувшийся к прадедовской бороде во внешнем облике, чтобы выразить основную идею своего царствования: «Россия для русских и по-русски», окружён своим народом, основную массу которого составляет русское крестьянство. Эти «мужицкие» типы совсем другие, нежели на прочих картинах Репина, исполненных с антиправительственными намёками: в них нет карикатурности, напротив — дышат мудрость, благородство, внимание к государю, но без всякого подобострастия.
И. Репину удивительно удалась сферическая композиция — царь в центре, народ не заслоняет его, но и не отделён, а окружает, как бы стеной защищая от революционных угроз и любых других вражеских поползновений. И для тебя, зритель, в этом круге оставлено место. Вставая перед картиной, ты как бы вступаешь в это единство, в котором самодержавие и народность не противоречат, но поддерживают друг друга в единстве национального начала, чем и держится великая Империя, гербы земель которой украшают массивную золотую раму, обрамляющую полотно.
Невозможно не увидеть здесь мысль и кисть действительно великого художника. И после этой монументальной композиции меркнут в нашем восприятии многие из вошедших в хрестоматии работ «критического», если не сказать клеветнического настроя, такие как совершенно анахронистичные «Бурлаки на Волге» (1873 г., — в 1870‐х гг. баржи были почти полностью вытеснены пароходами, к неудовольствию самих бурлаков, обладавших весьма денежной специальностью) или отвратительно карикатурный «Крестный ход в Курской губернии» (1883 г.). Они кажутся попросту недостойными большого художника, на что не раз указывали Репину нереволюционно настроенные современники.
Спору нет, всю жизнь Репин старался соответствовать ожиданиям и запросам антигосударственно настроенной публики. Но это соответствие давалось ему непросто. Именно тут, а не в больших монархических полотнах он действительно врал. Настоящей сенсацией для большинства посетителей выставки стали две версии знаменитой картины «Арест пропагандиста» (1880–1889 гг., 1892 г.).
В первой версии «ушедшего в народ» революционера хватает сам же народ. Краснорубашечник с высокомерным видом стоит, привязанный у столба, а вокруг него столпились мужики и бабы. Мужики со строгостью и разочарованием, женщина с горестным сожалением смотрят на «скубента», вздумавшего бунтовать народ против царя. Здесь нет ни полиции, ни государства — только столкновение народа и революционера, который рвётся народ освобождать, при этом его совершенно не зная.
Лишь во второй, хрестоматийной версии картины мы получаем совершенно иную, более соответствующую вкусам прогрессивной публики композицию. Крестьяне убраны на задний план, да и те наделены окарикатуренными лицами. Расправу теперь творят полицейские и гражданские чины в полупустой избе, в которой крестьяне — лишь второстепенные персонажи, свидетели. Неразрешимое противоречие народа и революционных подстрекателей сводится к уже известному и понятному публике — прогрессивная молодёжь против царских сатрапов при безучастии народа.
Такая эволюция картины не делает, безусловно, чести Репину как гражданину, показывает нам его как человека, отчаянно трусившего перед «публикой», зато открывает нам особенности его художественного зрения. Оказывается, Репин всё видел, но заставлял себя не видеть, искажать действительность в угоду не власти, а общественности, а потому его «наброски» зачастую ценнее окончательных вариантов.
То же самое произошло и с другим знаменитым «революционным» полотном — «Перед исповедью» (переименованным в советскую эпоху в «Отказ от исповеди») (1879–1885 гг.). Контраст здесь не менее характерен, чем в «Аресте пропагандиста».
Горделивый, презрительный «нигилист», закинувший ногу на ногу и задравший вверх глуповатое лицо; старый священник, смотрящий на него с сожалением и состраданием, с неуловимой просительной интонацией: «Исповедуйся, сыночек, легче будет», — такими И. Репин увидел героев своей картины первоначально. В версии «для публики» от этого смысла тоже ничего не осталось — революционер превратился в горделивого демона, находящегося на полпути от Лермонтова к Врубелю, священник стал ничего не выражающей официальной спиной.
И снова — точное видение «для себя» и подцензурное творчество «на публику». Подцензурное отнюдь не в государственном, а напротив — в антигосударственном ключе.
Здесь мы подходим к тайне И. Репина. Оказывается, свободней всего как художник он там, где работает по императорскому заказу, где выступает в наиболее «официозной» своей ипостаси. И именно поэтому второй вершиной его творчества становится грандиозное «Заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903 г.). Гимн великой Империи накануне её насильственного конца.
Снова мистический круг — на сей раз не из крестьянских спин, а из великолепных античных колонн ротонды Мариинского дворца и из высших государственных сановников, рассаженных кругом с таким мастерством, что едва ли не каждый занимает своё живое место композиции, центром которой является Император Николай II, символически удвоенный своим портретом кисти самого же Репина, висящим над ним.
Мы видим Империю как целостный и мыслящий организм. Тут и обращённый к нам вполоборота П. П. СемёновТян-Шанский, великий географ и ботаник, организатор первой в России переписи населения. Тут и строгий и скептичный взгляд «обер-консерватора» К. П. Победоносцева, устремлённый прямо на зрителя (на сей раз Репин, напротив, заботливо следил за тем, чтобы ни в коем случае не поддаться предрассудкам «публики», ненавидевшей государственного идеолога). Тут и С. Ю. Витте, «продюсер» индустриализации и экономического подъёма в России, с тревогой смотрит в будущее, где из лучшего в истории министра финансов ему суждено превратиться в не преуспевшего в борьбе против мятежа и подрывной пропаганды, слишком «уступчивого» премьера. Эту революцию сумеет подавить Пётр Столыпин, которого, разумеется, на «Заседании» нет, он в этот момент скромный статский советник в Ковно, но пройдёт немного времени, и Репин напишет его предсмертный портрет.
С заседания 7 мая 1901 года не пройдёт и года, как в жизни участников этой истории начнутся трагические перемены, произведённые усилиями героев других репинских картин, «революционных».
2 апреля 1902 года студент-эсер В. Балмашёв застрелит министра внутренних дел С. Д. Сипягина. Этот момент ещё найдёт отражение на репинской картине — Сипягин на ней с каким-то особенно торжественно-отрешённым выражением лица, он здесь и уже не здесь. Ставший новым министром внутренних дел В. К. фон Плеве, стоящий на полотне навытяжку перед императором, назначит гродненским губернатором П. Столыпина, тем самым дав старт его стремительной, как метеор, карьере, а вскоре сам падёт, убитый бомбой Е. Созонова, через полгода после «премьеры» картины. Разорван бомбой имени ещё одного террориста, И. Каляева, будет повернувшийся в профиль на заднем плане Великий князь Сергей Александрович.
Когда знаешь о дальнейших судьбах героев картины, «Заседание Государственного Совета…» обретает как бы двойное дно.
Сипягин, Плеве, Великий князь Сергей Александрович были убиты террористами. Финляндского генералгубернатора Н. И. Бобрикова застрелил в 1904 году «финский» сепаратист Е. Шауман (за проведение последовательной