И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует "сюжет с ямой".
Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: "Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской" [С.3; 432].
В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент "вылезания" из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен. С.33
Рассказ "Ворона" дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
"Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку" [С.3; 432].
Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное "словно" не слишком удалено от исходной ситуации и скорее всего отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в "Драме на охоте".
Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: "Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать..." [С.3; 434].
Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько "отсрочено" и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая "способность соображать".
Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: "Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались..." [С.3; 435]. "Точно" здесь соответствует союзу "как". Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза "как" обращается к форме "точно", одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки "как будто", "словно", "как бы" и, наконец, "точно", то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую "вторую реальность", привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении "точно булыжник". С.34
Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее - себе самому звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода - текста в тексте.
В принципе любое сравнение уже по определению - потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р.Якобсона, сравнение можно охарактеризовать "как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М.Фортунатова: "...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные тем". И в другом разделе книги: "Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений". Н.М.Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой - в случае со "стертыми" сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
"Драма на охоте" показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь "границу" сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе - в связи со сравнительными оборотами. С.35
В идеале всякое сравнение - микроструктура, в той или иной мере обособленная.
Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее - наоборот.
Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для "стертых" сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина "микроструктура" по отношению ко всем не "стертым" сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
Термин "микроструктура" закрепляется в нашем исследовании за одним тропом - сравнением.
Его ближайшими "конкурентами" являются, конечно же, метафора и метонимия.
По словам В.Н.Телия, "наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно - синекдоха, метонимия и т.д. Эти тропы чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления".
Для современного читателя метонимия - "остывший" троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа. С.36
Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, "до неузнаваемости", меняются. Суть метафоры - в сплавлении, диффузии первичных смыслов, "умирающих" в новом, порожденном их встречей, образе.