Львенок — да, ибо „Лев от Иуды“, по пророкам, — это Его призвание. Но Он — не Сфинкс — и в особенности не „собранный в зверином напряженьи“. Это не так. Древняя Византия знала три образа Богоматери — только три: 1) „Оранта“ (= „Знамение“), 2) „Одигитрия“ (= Смоленская тихвинская и др.) — царица, с сурово-мудрым отроком, царевичем на руках, и 3) „Умиление“ — мать с сыном-ребенком, матерински и сыновне связанные друг с другом. Ребенок здесь <…> обнимает мать и связуется с нею не царственно, не по отношению царственности, как на Одигитрии-Путеводительнице, „Взбранной Воеводе“, а сыновне, ласкою, нежностью, объятием. Такова — „Владимирская“. Это один из видов „Умиления“. <…> Поэтому — „Собранный в зверином напряженьи“ — никак не может идти к этому младенцу. У него не „напряжение“ (тем паче — „звериное“) — а „Умиление“, как и у Нее. Было бы точно и верно с иконографической и православной точки зрения сказать (если сохранить ненравящееся мне „собранный“):
Собранный в сыновнем умиленьи,Агнец-Лев к плечу Ее прирос.
(„Сфинкс“ — из другого мира!)». Далее Дурылин предлагает еще один свой вариант тех же строк: «В горестном сыновнем умиленьи // Агнец-Лев к плечу Ее прирос» — и переходит к другому фрагменту. В списке, посланном Дурылину, Волошин наметил композиционную перемену — завершение текста теми четырьмя строками, которые были расположены после стиха 65 («Всей Руси в веках озарена»), — видимо, надеясь узнать мнение своего корреспондента на этот счет. «Второе замечание — о конце ст<ихотворен>ия, — отозвался Дурылин. — Судя по Твоей поправке, ты хочешь окончить его четверостишием:
Так Владимирская……………………………………………………………………………………………Указуя правильный фарватер.
Я бы эти 4 строки вовсе исключил и в конце ст<ихотворен>ия, и после слов: „была озарена“. Они, по-моему, не нужны ни там, ни тут. Конец так великолепен и без них:
В мире нет слепительнее чудаОткровенья вечной красоты.
Что можно к этому прибавить? Всё — после этого пророчества-утверждения — будет излишняя частность, дробление, случайность, ослабление конца.
После строки:
Что осьмивековою молитвойВсех………………..была озарена[1254] —
так естествен переход: „Но слепой <народ в годину гнева>“ — и тут тоже этот кусок излишен и ненужен: ты и сам его исключил отсюда. Но и вне места в общей композиции ст<ихотворен>ия, но и сам по себе — он неудачен:
Указуя правильный фарватер —
проза — и, будучи рифмой к „Богоматерь“, „фарватер“ этот как-то особенно коробит: у тебя нет ни одного слова из поздних иностранных образований, кроме этого „фарватера“; и в сочетании с „Богоматерь“, с „ладья“ („фарватер“ — это для „парохода“ и „теплохода“; а для „ладьи“ — „стрежень“, „плёс“ и подобное), „Византия“, „Σοφια“ и т. п. — он положительно неприемлем. Все 4 стиха, по-моему, долой! Тогда стих<отворен>ие будет безукоризненно: молитвенно, чисто и свежо, как студеный ключ»[1255].
Совокупность аргументов, изложенных Дурылиным, вкупе с доводами других авторитетных для автора читателей-аналитиков «Владимирской Богоматери», видимо, и побудила Волошина сократить стихотворение на восемь строк. Выиграл или проиграл от этого текст? Н. И. Балашов полагает, что в результате изъятия четырех строк с «Львенком-Сфинксом» образуется смысловое зияние, «стилистически невозможное по смыслу и невероятное по синтаксической связи противопоставление себя и Богоматери: „<Я> немею <…> А Она <…> глядит“»[1256] — но, с другой стороны, нельзя не отметить, что в изъятых четырех строках, вызвавших столько упреков, происходит лишь развитие смыслового ряда, заданного в первых четырех строках стихотворения:
Не на троне — на Ее руке,Левой ручкой обнимая шею, —Взор во взор, щекой припав к щеке,Неотступно требует…, —
что последующая «прямая речь»:
Немею —Нет ни сил, ни слов на языке…—
обозначена с двух сторон многоточиями, позволяющими воспринимать ее как очевидное вкрапление, своего рода ремарку внутри поэтического текста и разворачиваемого в нем образного строя, — и тем самым «кощунственное» противопоставление («я — Она»), возникшее в новой композиции, снимается.
Окончательной ли была та версия текста «Владимирской Богоматери», к которой пришел автор в ходе правки машинописи? Ответ на этот вопрос навсегда останется открытым. Весьма вероятно, что сделанные Волошиным сокращения имели предварительный характер, что поэт предполагал заменить изъятые строки другими (однако показательно, что предложенный Дурылиным вариант двух строк он в текст не перенес), что, отдавая стихотворение в печать (факт, невероятный по тем историческим условиям!), он подошел бы к подготовке публикации со всей ответственностью, и тогда мы получили бы вполне «каноническую» редакцию текста. Сегодня, однако, у текстолога для принятия необходимых конкретных решений относительно установления основного текста того или иного стихотворения, не опубликованного при жизни Волошина, имеется вполне надежный фундамент — волошинский архив, по материалам которого можно проследить различные стадии авторской работы. Применительно к «Владимирской Богоматери» последняя по времени стадия этой работы закреплена в исправленном и сокращенном машинописном тексте. Зафиксированная в нем редакция текста стихотворения Волошина тем более надежна, что она в значительной мере обусловлена и подкреплена доводами его компетентных и доброжелательных критиков.
ВИКТОР ГОФМАН: МЕЖДУ МОСКВОЙ И ПЕТЕРБУРГОМ
В одном из парижских рассказов Нины Берберовой («Мыслящий тростник», 1958) мимоходом припоминаются «страдания давно забытого автора строк про реку, которая образовала свой самый выпуклый изгиб, и который покончил с собой здесь, еще до „той“ войны <…>»[1257].
Этот давно забытый автор — Виктор Гофман, поэт, начинавший в кругу московских символистов на заре XX в.; строки «про реку» — из его, пожалуй, самого известного стихотворения «Летний бал» (1905), являющего собой характернейший образец поэтического творчества Гофмана в целом:
Был тихий вечер, вечер бала,Был летний бал меж темных лип,Там, где река образовалаСвой самый выпуклый изгиб.
Где наклонившиеся ивыК ней тесно подступили вплоть,Где показалось нам — красивоТак много флагов приколоть.
Был тихий вальс, был вальс певучий,И много лиц, и много встреч.Округло-нежны были тучи,Как очертанья женских плеч.
Река казалась изваяньемИль отражением небес,Едва живым воспоминаньемЕго ликующих чудес.
Был алый блеск на склонах тучи,Переходящий в золотой.Был вальс, призывный и певучий,Светло овеянный мечтой.
Был тихий вальс меж лип старинныхИ много встреч и много лиц.И близость чьих-то длинных, длинныхКрасиво загнутых ресниц[1258].
«Поэтом вальса» назвал Гофмана Юлий Айхенвальд[1259], набрасывая его литературный «силуэт»; кружение, повторение одних и тех же слов и словосочетаний — отличительная примета его лирики, на редкость мелодичной, проникнутой «интимной, порою фетовской музыкой», юношески наивной и в то же время дышащей «невыразимой прелестью»: «…в любовь, казалось бы, такую элементарную и васильковую, Гофман вносит, однако, всю утонченность современной души, и те примитивы, которые он нам предлагает, на самом деле созданы очень осложненной и одухотворенной организацией, юношей-аристократом. Походят многие его стихотворения на хрупкий человеческий фарфор. В их простоте — изящество; в них искренность не мешает изысканности»[1260]. Подлинность дарования Гофмана, изящество и музыкальность его стихов признавали многие критики, отмечавшие, однако, и узость, ограниченность их поэтического кругозора. Краткую, но в целом точную характеристику Виктора Гофмана дал один из его младших современников: «поэт очень красивых, но не очень глубоких стихов»[1261].