Читать интересную книгу О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Уже в 1830–1831 гг. Лермонтов обращается к собственно сатирическим жанрам (вообще редким в его творчестве, хотя в посланиях, поэмах, драмах и прозе Лермонтова постоянно встречаются элементы сатиры). Первая сатира Лермонтова «Булевар» – тип сатирической панорамы, получившей некоторое распространение в 30-е гг.; самая тема в значительной мере подсказана требованиями жанра. Вторая – «Пир Асмодея» – основана также на обычной для того времени символике сатирического фельетона; здесь сатира приобретает политическую окраску. На протяжении всего творчества Лермонтов писал эпиграммы; однако они значительно уступают эпиграммам Пушкина, Вяземского, Баратынского, культивировавших этот жанр как средство литературной борьбы; в этом отразилось общее падение культуры эпиграммы в 30-е гг.

В 1832 г. ироническую тональность приобретают у Лермонтова баллада («Из ворот выезжают три витязя в ряд»), послание («Примите дивное посланье»), лирическая медитация («Что толку жить!.. Без приключений…»), эротический фрагмент («Девятый час; уж темно; близ заставы»). В дальнейшем, под воздействием атмосферы игриво-непристойной удали, царившей в юнкерской школе, у Лермонтова появляются сгущенно-эротические и натуралистические мотивы (так называемые юнкерские поэмы); обращение к бытовой сфере, анекдоту, стихотворной новелле сказывается на жанровой природе лирического стиха, где ирония переходит в пародию и гротеск («Юнкерская молитва», «На серебряные шпоры», «Катерина, Катерина!»). Эти творческие тенденции получают завершение в иронической стихотворной новелле «Тамбовская казначейша» и в поэме (стихотворной повести) «Сашка», где ироническая картина нравов усложняется традицией философской медитации (в лирических отступлениях).

Своеобразную эволюцию в 1832–1835 гг. претерпевает жанр романтической поэмы: начиная с «Измаил-Бея» в ней прочно закрепляется «кавказская тема» («Каллы», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»). При сохранении и даже оживлении внешних композиционных форм байронической поэмы (с элементами «тайны», сюжетными эллипсами, «неистовым» героем), она в значительной мере теряет первоначальный лирический характер, насыщаясь бытовыми этнографическими реалиями и мотивировками и усиливая повествовательный элемент в духе романтического ориентализма 30-х гг. В этом отчасти сказалось знакомство Лермонтова с ориентальной балладой В. Гюго [ср. «Прощанье» («Не уезжай, лезгинец, молодой»)]. В 1832–1834 гг. Лермонтов уже прямо обращается к прозе («Вадим»), оставаясь в русле традиции «неистовой» прозы Гюго.

Последний этап эволюции Лермонтова, начавшийся в 1836–1837 гг., характеризуется преодолением традиций «неистовой школы» и оживлением лирического начала, при сохранении значимости эпического элемента. Чертами переходности отмечен «Маскарад», сочетавший композиционно-стилистические особенности мелодрамы и сатирической «высокой комедии» (типа «Горя от ума»), и незаконченная «Княгиня Литовская», где остро-романтический конфликт, окрашенный социально, облекается в форму повести, предвосхищающей натуральную школу. К 1837 г. относится кульминация фольклорных интересов Лермонтова, результат которых – создание «микроэпоса»: «Бородино» – в форме солдатского сказа и «Песня про… купца Калашникова» – стилизованная былина с балладными элементами (аналогичные явления на кавказском материале – сказка «Ашик-Кериб» и «Беглец»).

Вместе с тем именно жанр поэмы в творчестве Лермонтова оказывается наиболее устойчивым; сохраняя сюжетно-повествовательный характер, усилившийся в 1832–1835 гг., поздние поэмы в то же время остаются генетически связанными с жанром поэмы-исповеди, определившимся еще в раннем творчестве. Работа над «Демоном» не прерывается с 1829 г., завершающий ее этап относится к 1839 г.; ранняя «Исповедь» включается как центральный монолог героя в «Боярина Оршу» и затем в «Мцыри». Магистральной линией эволюции поэмы у Лермонтова можно считать лирическую поэму с единым центральным героем, чей субъективный мир преимущественно интересует поэта. По-видимому, в неоконченной «Сказке для детей» начал вырисовываться несколько иной тип поэмы, сохраняющей лирический колорит, но ставящий душевную жизнь героя в связь с формирующей средой; показательна здесь строфа – 11-стишие, близкое к октаве, которая в дальнейшем становится обычной для «повести в стихах»; к такому жанровому определению склоняют также иронические интонации начала. Эта тенденция творчества была оборвана гибелью Лермонтова. Подобное взаимопроникновение эпики и лирики присуще и стихам позднего Лермонтова. Дескриптивными батальными сценами насыщается любовное послание («Валерик»). Особое значение приобретают лиро-эпические жанры, прежде всего баллада, нередко написанная от лица рассказчика и получающая форму сказа, где сознание повествователя близко народному сознанию: «Узник», «Соседка», «Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Свиданье». В поздних балладах определяющие черты жанра приглушены; они легко приобретают песенные и романсные признаки (ср. близкую к ним «Казачью колыбельную песню» с напряженным внутренним сюжетом). Особенность их – отсутствие события, «эпизода», центр тяжести переносится на ситуацию, атмосферу, психологию героя, сюжет нередко остановлен на кульминации, развязка лишь предполагается; в поэтике особая роль принадлежит символике («Листок»). Все это увеличивает лирический потенциал баллад; в некоторых случаях можно говорить о лирической доминанте [ср. «Пленный рыцарь», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана»)], тем более что ряд баллад разрабатывает драматическую любовную ситуацию. К последним примыкают лирические миниатюры с близким символическим значением («Утес», «На севере диком»).

Лирическая медитация у позднего Лермонтова представлена также синкретическим жанром, наметившимся уже в 1830–1831 гг. и вобравшим в себя черты медитативной элегии, сатиры и инвективы, по типу «ямбов» О. Барбье («Смерть Поэта», «Кинжал», «Поэт», «Дума», «Не верь себе», «Как часто, пёстрою толпою окружён»). В «Последнем новоселье» этот жанр преобразован в политическую оду. В русской поэзии 40-х гг., где «Дума» Лермонтова получила особую популярность, название стихотворения приобрело оттенок жанрового обозначения – для рефлективных стихов о современном поколении, ни структурно, ни тематически не связанных с традицией рылеевских дум. Среди медитаций Лермонтова выделяются также образцы романсного типа («Тучи», «Отчего», «И скучно, и грустно» «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю»).

Особняком в поэзии Лермонтова стоит лирическое стихотворение программно-декларативного характера, построенное как драматическая сцена («Журналист, читатель и писатель»).

Позднее творчество Лермонтова характеризуется, таким образом, все развивающейся тенденцией к стиранию жанровых границ и созданию своеобразных синтетических жанровых форм. Установка на «прозаизацию» лирики, освобождение от традиционных «поэтизмов», упрощение внешних особенностей формы и т. д. стоят в прямой связи с усиленной работой Лермонтова над созданием большой прозаической формы и шире – с эволюцией русской литературы в целом, в том числе с процессом вытеснения поэзии прозой. Вместе с тем в творчестве Лермонтова этот процесс носит особый характер, так как его роман («Герой нашего времени») испытывает сильное воздействие не только эпической, но и собственной лирической поэзии, что находит прямое подтверждение в его стилистике (см . Проза, Русская литература XIX века).

Литература Фишер 1914: 221–236; Эйхенбаум 19246: 196–206; Максимов 1959:31-103; 29–32, 83,101–126; Эйхенбаум 1961: Турбин 1978:142,147–149, 204–209. 289–359; Розанов 1942:151–159,

« Жена севера » («Покрыта таинств легкой сеткой»), раннее стихотворение Лермонтова (1829), мифологическая аллегория, в основе которой лежит якобы существовавшее древнее предание о таинственной женщине, предмете суеверного поклонения «финнов»; взгляд этой женщины считался смертельным («Кто зрел ее, тот умирал»), и смотреть на нее могли только скальды (поэты), посвящавшие ей свои вдохновения. Лирический сюжет стихотворения, по-видимому, принадлежит самому Лермонтову, хотя отдельные элементы его находят себе аналогии в литературе, в том числе по истории и мифологии скандинавских народов. Стихотворение отражает увлечение юного Лермонтова оссианическими (см. Оссиан ) и шире – «северными» мотивами, что сказалось и в его ранних поэмах; вслед за старшими современниками (Е.А. Баратынский и др.) Лермонтов свободно объединяет разнородные культурные комплексы (скандинавский, финский, «оссианический»), создавая условный «северный» колорит.

Центральный образ стихотворения – прекрасная женщина с чертами демонизма, окруженная суеверной легендой, – по-видимому, навеян стихотворением А.С. Пушкина «Портрет», посвященным А.Ф. Закревской (опубл. 1829); в русской поэтической традиции (Пушкин, «Бал» Баратынского, 1828) Закревская послужила прототипом «вакханки», обуреваемой страстями и дерзко нарушающей законы света. К «Портрету» восходит и парафраза «жена севера», хотя в поэтической концепции «Портрета» героиня противопоставлена холодным северянкам как неистово-страстное «южное» начало, и самый облик ее конкретизирован иначе, нежели у Лермонтова. Романтический образ прекрасной губительницы в разных вариантах прослеживается в ранних сочинениях Лермонтова и получает закрепление в позднем творчестве («Тамара»).