божество. Здесь теоморфизм, а не антропоморфизм». И еще раз в этом же смысле, но по времени ближе к итальянскому путешествию прорывается глубокая его отчужденность от всякой христианской, дуалистической трансцендентности: «Античные храмы концентрируют Бога в человеке; средневековые церкви стремятся к Богу в вышине».
Красота, которую Гете по-новому научился видеть в природе, потому что она предстала перед ним как будто в сублимированном виде в классическом искусстве, значительно отдалила добытое таким образом понятие природы от прежнего. На это указывает — еще, так сказать, в предчувствии — письмо периода начала путешествия по Италии: «Революция, которую я предвидел и которая теперь совершается во мне, — та, что возникала в каждом художнике, который долго и старательно был верен природе и вот теперь видит остатки древнего великого духа, душа переполнилась, и он ощутил внутреннее преображение самого себя, чувство более свободной жизни, высшего существования, легкости и грации». А там, когда процесс почти что завершился, он уже может писать: «Искусство делается для меня словно второй природой». Прежде оно было для него первой. Но лишь только образовалась зияющая пропасть между ценностью и действительностью, сделавшая для него явно проблематичным и отношение между природой и искусством, ему стали необходимыми руководство и освещение классикой, которая умела истолковывать природу как красоту; ему казалось, что он чуял «целостность» греческого существа, открывшуюся и подводимую ему этим великим синтезом, на основе которого он теперь снова выстраивал целостность своего существа.
Этим впервые гетевские понятие искусства и понятие красоты достигли такой высоты и единства, которое стоит выше всех единичностей как таковых, дает им форму и лишь в этом преодолевает принципиально всякое подражание — совершенно так же, как его личное сознание достигло теперь своего властного единства над хаосом рядо— и противоположных единичностей, который сделался под конец для него невыносимым. Немного лет спустя Гете отнесет это и к театру, высказавшись против натуралистического индивидуализма (который тоже полагает нечто единичное в его особой действительности и, таким образом, в принципе — то же самое, что простое подражание данности): естественный тон на сцене «правда чрезвычайно радует, когда он проявляется как совершенное искусство, как вторая природа, но не когда каждый считает себя вправе выносить лишь собственное голое существо».
Третью стадию в развитии отношения к природе и искусству — точнее, отношения к действительности и ценности — нельзя определить и отграничить столь же отчетливо, в особенности потому, что позиция, добытая в Италии, ведь, собственно говоря, никогда уже более не отрицается и не пропадает. Одно мне кажется несомненным: самостоятельность художественной формы, которая в противоположность его первой эпохе постепенно вырабатывается в Италии и которая служит ему там для нового истолкования природы, принимает на себя функцию примирения расхождений бытия и находится, именно благодаря этому, в теснейшем единении с самой природой, в органическом, солидарном взаимоотношении с действительным и его закономерностью, — эта ценность до известной степени вырастает за пределы этой своей сплетенности с содержаниями действительности! Гете, как я уже показал, с полной ясностью познал в Италии всю нехудожественность простой копии с действительности, понял, что искусство имеет своим предметом не единичность вещи, а некий закон вещей. Как будто только это и выражается в двух изречениях, сделанных приблизительно лет десять спустя после возвращения из Италии, и все же в них чувствуется, насколько для него художественный принцип еще дальше отодвинулся от природной непосредственности. «Искусство не берет на себя смелости состязаться с природой во всей ее глубине и широте, оно держится поверхности природных явлений; оно имеет собственную глубину, собственную силу; оно фиксирует высшие моменты этих поверхностных явлений тем, что признает в них закономерное совершенство целесообразной пропорции, вершину красоты, достоинство значения, высоту страсти». Мраморная нога «не нуждается в том, чтобы жить. Глупое требование художника поставить его ногу рядом с органической ногой» и т. д. И несколько раньше, еще того решительнее: «Не мало слышал я возниц, осуждавших древние геммы, на которых лошади без упряжи все-таки должны везти колесницу. Конечно, возница был прав, так как он находил это совершенно неестественным; но и художник был прав — не прерывать прекрасной формы тела своей лошади несчастной веревкой: эти фикции, эти иероглифы, в которых нуждается каждое искусство, так плохо понимают все те, кто хотят, чтобы всякое существо было естественным, и этим вырывают искусство из его сферы». И опять-таки, двадцать лет спустя: «Правильное — в искусстве — не стоит и гроша, если кроме него ничего нет». Гете делается все чувствительней к нечестности соревнования между искусством и действительностью. В 1825 г., говоря о живописной аллегории, заказанной для общественного зала, он спрашивает: красочна ли она, т. е. изображена ли с видимостью действительной жизни. После утвердительного ответа он продолжает: «Это бы мне помешало. Мраморная группа на этом месте выражала бы мысль, не вступая в конфликт с обществом живых людей, которые ее окружают».
Я говорил выше о двух совершенно различных значениях натурализма. Субъективный натурализм, т. е. со стороны творца, есть непосредственное биение личного состояния, личного возбуждения и импульсивности, которые не получают формы от какой-либо идеи; объективный, наоборот, хотел бы из художественного явления сделать по возможности верную копию явления действительности. Однако существует еще и третья тенденция, которую мы точно так же вправе назвать натуралистической: она полагает назначение и ценность художественного произведения в том эффекте, которое оно производит на воспринимающего. Ибо здесь, как и в двух предшествующих случаях, нечто реальное делается масштабом и источником смысла художественного произведения — чисто фактическое впечатление на зрителя, протекающее в порядке природного события. И вот, если, опираясь на классику, Гете преодолел первые две формы натурализма, то впоследствии он со страстной решительностью ополчается и против третьей. В конце ученических годов он пишет: «Как трудно, а казалось бы, так естественно созерцать хорошую статую, прекрасную картину ради них самих, внимать пению, восхищаться в актере актером, любоваться зданием ради собственной его гармонии и прочности. Однако мы видим, как большинство людей, не задумываясь, обращаются с подлинными произведениями искусства так, как если бы они были мягкой глиной. По воле их склонностей, мнений и капризов уже оформленный мрамор тотчас же подвергается новому оформлению, крепко сложенное строение должно растягиваться или сжиматься, картина должна поучать, театральное представление — исправлять. Большинство людей все сводит в конечном счете к так называемому эффекту». На этой же базе строится необыкновенно глубокая критика дилетанта, относящаяся к 1799 г.: «В силу того что дилетант черпает свое призвание к самостоятельному творчеству лишь из воздействия на него художественного произведения, он смешивает эти воздействия с объективными причинами