И т. д. – а все вместе это порождено «утратой смысла», ощущением «конца истории», «неудачи проекта».
Хотя, конечно, эти канонические признаки постмодернизма в российском варианте имеют свою интенсивность проявления. Она заметна, например, в особо агрессивном отношении к классике. Критики говорят о «кампании по расстрелу классики», развернувшейся в последнее десятилетие. Дело не ограничивается обвинительными приговорами русской литературе, на которую возлагается вина за все исторические несчастья, свалившиеся на Россию в XX веке. Подписываются прямо-таки смертные приговоры, объявляется о смерти классики в современной культурной ситуации.
«Русская литература закончилась вместе с Россией. Живое, органическое продолжение традиций невозможно. Мы потеряли это чудо навсегда. Мы не в состоянии уже слиться с ним в живом, немузейном соитии»[454],– утверждает Вячеслав Курицын. Остается, следовательно, либо музейное, академическое, комментаторское отношение к классике – либо активное разрушительство по отношению к ней. Ему вторит Ефим Лямпорт: «Только профессиональные симулянты от литературоведения и настроенные ими конформные культурные массы продолжают разыгрывать пиететные сценки перед тремя Толстыми, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским, Чеховым, всей этой могучей кучкой, из последних силенок поддерживая невыносимое мно-гопудье классических томов».[455]
Чехов в этом ряду отрицаемых занимает, как видим, свое место. И все-таки, как я постараюсь показать на нескольких примерах, со своими смертными приговорами критика постмодернизма явно поспешила. Чехов, как и остальные классики, продолжает жить и играть активную роль, в том числе и в определении лица современной русской прозы. В сегодняшней ситуации отказа от литературоцентризма, десакрализации былой роли русской литературы его связи с текстами самых различных авторов оказываются разнообразными, порой парадоксальными.
Не всякая литература, создаваемая в эпоху постмодернизма, есть литература постмодернизма. Даже если при этом создаваемые тексты обладают некоторыми внешними признаками постмодернистских произведений – такими, как, например, вторичность, «игра интертекстуальности», «комбинирование приемов». Порой классические тексты используются как своего рода резервуар клише – сюжетных, стилевых, психологических, характерологических. И это вполне традиционный путь обращения с классикой.
Нетрадиционна та эстетическая, политическая, публицистическая проблематика сегодняшнего дня, с которой соединяются классические сюжеты, классические герои, классические конструкции. Ведь сегодня, замечает тот же В. Курицын, «радикально все или почти все, и главный прием современной литературы – пугнуть пострашней читателя. Кладбище, мафия, обилие ненормативного секса, наркотики, бандюги всякие, гражданская война, жуть. И беллетристы стараются наперегонки». С так понятой злободневностью производится чисто механическое соединение фрагментов классических произведений.
Например, берется пьеса Чехова «Три сестры» и создается киносценарий под заглавием «Если бы знать» (автор – известный сценарист и телеведущий Виктор Мережко).[456] Сюжет переносится в эпоху Гражданской войны и одновременно – в поле сегодняшних литературных вкусов, эстетики эпатажа, шока, смакования безобразного, особенно сексуальных девиаций. Что получается? Младшая из сестер оказывается лесбиянкой, влюбленный в нее офицер Тузенбах – гомосексуалистом, старшая сестра (начальница гимназии) – совратительницей малолетних гимназистов, средняя – алкоголичкой. Набирается весь букет того, что современный писатель считает наиболее отвечающим вкусам сегодняшнего читателя. Впрочем, еще не весь. Чтобы набор был полным, доктор Чебутыкин, конечно же, оказывается распространителем наркотиков. У Чехова, как известно, всегда важную роль играют закулисные персонажи – например, Протопопов, любовник Наташи. Здесь Наташа, которая служит кладовщицей на продуктовом складе Белой армии, открыто изменяет мужу, и автор смело выводит Протопопова на сцену в такой ситуации: «Чтобы видеть их лежащими, Прозорову пришлось приподняться, и теперь он отлично видел белый вздымающийся зад Протопопова и поднятые кверху красивые ноги его жены» (причем чьей его – в этом контексте надо еще сообразить).
Зачем понадобились такие поправки к Чехову? Автор – не начинающий задорный постмодернист, который хочет заново переписать всю прежнюю литературу, а опытнейший литератор, сценарист с многолетним стажем. Очевидно, по замыслу Мережко, все это должно нагляднее передать впечатление того, что он, в другом месте своего текста, называет надвигающейся национальной бедой. Раз беда национальная, то беда буквально по всем направлениям, во всех клеточках, во всех проявлениях.
Текст опубликован в одном из журналов, по нему уже поставлен кинофильм. Такого рода переделки (а пример далеко не единственный) – имеют ли они какое-то отношение к постмодернизму? Имеют только то отношение, что осуществляются они в эпоху постмодернизма. На самом деле такое, вполне циничное паразитирование на классических, в том числе чеховских текстах, можно определить как попытки стареющих литераторов и кинематографистов угнаться за убегающей литературной модой.
Другие разновидности манипуляций с классикой, которые предпринимаются в сегодняшней прозе, – стремление переписать классические произведения, или написать их продолжение, или иным образом переиначить. В этих сиквелах и римейках бросается некий вызов: доказать себе и читателю, что можно писать лучше, интереснее, во всяком случае современнее, чем старый автор. Особенно «везет» Тургеневу. Евгений Попов переписывает «Накануне» («Накануне накануне»), Вячеслав Курицын – «Асю» («Сухие грозы. Зона мерцания»), Владимир Сорокин – всю совокупность тургеневских романов («Роман»). Под псевдонимом Василий Старой издан двухтомный роман «Пьер и Наташа» – продолжение «Войны и мира», которое, как говорится в издательской аннотации, «творчески развивает неоконченные сюжетные линии романа» Толстого.
Произведение в этом же роде – рассказ Эмиля Дрейцера «Дама с собачкой: апокриф», опубликованный в журнале «Столица». Текст посвящен продолжению тоже незавершенных судеб героев чеховского рассказа. Что помешало Чехову продолжить повествование о дальнейшей жизни своих героев? Цензура? Недостаток документальных данных? Таланта не хватило? Как бы то ни было, Чехов оборвал рассказ на самом интересном, а Дрейцер его завершает.
Суть «апокрифа» в том, что Гуров и Анна Сергеевна в конце концов смогли устроить свою жизнь вместе, «далось это не без больших жертв и потерь», но любовь помогала им преодолеть все преграды. Описывается развод Гурова, развод Анны Сергеевны, потом их совместная жизнь, которая вскоре Гурову наскучивает, и ему все больше начинают досаждать ее бесконечные жалобы на скуку жизни. «Постепенно, сам того стыдясь, он стал находить раздражающим то, что ему первоначально казалось таким щемяще уязвимым и так привлекло к Анне Сергеевне…» И приводятся рассуждения Гурова о том, как на самом деле надо жить. «Чтоб не быть скучной, жизнь должна быть выстроена по законам развлекательной психологии – с интригующей завязкой, нарастанием конфликта и освобождающим очищением. (Филологическое образование в этих рассуждениях пришлось Гурову на пользу – Аристотель был бы им доволен…)». Далее следуют размолвки между Гуровым и Анной, которые заканчиваются и их разрывом. Она вернулась к мужу и признается ему, что хотя и любит Гурова, но не уйдет впредь от него, фон Дидерица, пока не родит ему ребенка – тогда у него будет хоть кто-то, а то он совсем один. Словом, совсем в духе Татьяны Лариной сохраняет верность старому мужу. Гуров приедет опять в город С, и снова произойдет объяснение в театре, но он потом вернется в Москву и постарается жить так, чтобы ни о чем не размышлять. Однажды, взяв внеочередной отпуск, Гуров едет по привычке на юг, в Ялту, и там снова происходит его встреча с дамой с собачкой. В конце рассказа – описания, уже знакомые по другим переработкам классических текстов: «Они с Гуровым занялись любовью, а, покончив с этим, пошли гулять на набережную. Каждый, однако, отправился своим путем».[457]
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});