«Я всегда смотрел на основные истории сложения и дифференцирования как на наши литературные предубеждения, налагаемые на большее богатство природы. Однако здесь природа... похоже, говорит нам, что ей приходится соглашаться с этими альтернативными способами прочтения ее фундаментальных последовательностей» (стр. 36).
Иными словами, иерархические структуры вполне реальны и не являются просто нашими антропоцентрическими созданиями. Гулд пишет совершенно недвусмысленно: «Я добровольно признаю свое собственное твердое предпочтение... модели, согласно которой, отбор действует на нескольких уровнях генеалогической иерархии, включая гены, организмы, локальные популяции и виды... Природа организована как иерархия... Сущности на каждом уровне иерархии могут действовать как биологические «индивиды», и, значит, дарвиновский процесс отбора может происходить на всех уровнях...» (New York Review of Books, Nov. 19, 1992, стр. 47).
Я полностью с этим согласен. На самом деле, в книге «Пол, экология, духовность» (стр. 533) я намечаю концепцию, согласно которой «единицей отбора», фактически, может служить любой холон в общей холархии, что, по существу, совпадает со взглядом Гулда (как он говорит, «значит, отбор может происходить на всех уровнях»). Кроме того, согласно Гулду, каждый уровень ранжируется в соответствии с его содержательностью: «Сущности [существуют] в последовательности уровней с уникальными принципами интерпретации, возникающими на каждой более содержательной плоскости. Иерархическая точка зрения должна учитывать тот принцип, что феномены одного уровня не могут быть автоматически экстраполированы на другие уровни: там они будут происходить по-другому» (NYRB, Маг. 3, 1983). Вот почему — прибавляет он — эти эмерджентные свойства являются реальными свойствами организмов: «Очевидно, что организмы обладают эмерджентными свойствами, поскольку их характеристики... являются продуктами сложных, нелинейных взаимодействий» (NYRB, Nov. 19, 1992, стр. 47).
Таким образом, для Гулда — как практически для всех теоретиков биологии, от Франциско Варелы до Эрнста Майра — природа иерархически упорядочена; единицы дарвиновской эволюции иерархически упорядочены; и объяснительные принципы биологии иерархически упорядочены. Не пора ли адептам антииерархии перестать использовать имя Гулда для поддержки своей шаткой позиции?
6
Здесь отнюдь не подразумевается, что в младенчестве и детстве человек не может испытывать никаких форм надличностных переживаний. Я никогда этого не утверждал. Наоборот, как я отмечал в книге «Ввысь из Эдема», даже младенец переживает состояния бодрствования (грубое), сновидений (тонкое) и глубокого сна (каузальное), проходя весь этот цикл каждые двадцать четыре часа. Далее, как я предположил в «Проекте Атман», младенец может действительно являться в «облаках великолепия» из промежуточных сфер бардо (через психическое или более глубокое бытие). Все это, разумеется, временные надличностные состояния, но они не являются устойчивыми надличностными структурами, которые развертываются только в ходе онтогенетического (фронтального) развития. Таким образом, любое из надличностных состояний в младенчестве не обусловлено доэгоическими структурами. Все эти вопросы детально разрабатываются в главах 7, 9 и 10.
Глава 3. Глаза в глаза
7
Когда философия или интеллектуальное осознание вообще в высшей степени сосредоточивается на своем собственном источнике (то есть свидетельствующей субъективности, чистой самости), такая философия действительно может начать переходить в джняна-йогу, которая использует ум, чтобы трансцендировать ум. Глубоко, фундаментально и непрерывно изучая Свидетеля всего знания, этот особый тип философского исследования открывается для созерцательного осознания: сам ум затихает в необъятном пространстве изначального осознания, и философия уступает дорогу созерцанию.
Редкий философ использует ум, чтобы трансцендировать ум. Джняна-йога достаточно распространена на Востоке, но лишь изредка появляется на Западе, хотя, если это происходит, она, порой оказывает весьма глубокое (хотя и единичное) влияние. В «Поле, экологии, духовности» я назвал это «Западной Ведантой» и отметил нескольких ее практиков, включая Августина, Декарта, Фихте Шеллинга, Гегеля, Гуссерля, Сартра.
Таким образом, основу интегральной философии, как я ее мыслю, составляет прежде всего умственная деятельность координирования, разъяснения и концептуального обобщения всех разнообразных форм познания и бытия, так что даже если сама интегральная философия не рождает более высокие формы, она в полной мере признает их, и затем побуждает философствование открыться для практик и форм созерцания. Кроме того, интегральная философия, благодаря своей многосторонности, является мощной критической теорией — критической в отношении всех менее разносторонних подходов — в философии, психологии, религии, социальной теории и политике.
И, наконец, это теория, которая неотделима от праксиса на всех уровнях, во всех секторах.
Глава 4. Интегральная теория искусства и литературы: Часть 1
8
Набросок к теории интегральной семиотики см. в примечании Ошибка: источник перёкрестной ссылки не найден к главе 5.
9
Цитируется в Passmore, Serious art, стр. 16.
10
Цитируется там же.
11
G. Bataille, Visions of Excess, стр. 174.
12
Там же, стр. 174.
13
Цитируется там же, стр. Xi.
14
J. Culler, On Deconstruction, стр. 215. Курсив мой.
15
Там же, стр. 123. Курсив мой.
16
0 Wimsatt and Beardsley, The Intentional Fallacy, in W.K. Wimsatt, 1966.
17
1 Passmore, Serious Art, стр. 34.
Глава 5. Интегральная теория искусства и литературы: Часть 2
18
Цитируется в М. Schapiro, Theory and Philosophy of Art, стр. 154.
19
Цитируется там же, стр. 135–36.
20
Цитируется там же, главы 5 и 6. Шапиро задается вопросом: о какой именно из картин, на которых изображены башмаки, упоминают Хайдеггер и Гоген; поскольку Хайдеггер говорит, что его довод может относиться к любой из разнообразных картин, то окончательное решение этого вопроса не влияет на мой общий вывод. Гоген приводит два чрезвычайно трогательных варианта этой истории; я, скомбинировал их ради полноты картины.
Многие книги Мейера Шапиро представляют собой замечательный источник фактического материала (включая такие работы как «Поздняя античность, раннее христианское и средневековое искусство»; «Романское искусство»; «Современное искусство» и «Теория и философия искусства: Стиль, художник и общество»). И я настоятельно рекомендую эти работы.
Между прочим, когда я заявляю, что все четыре сектора эволюционируют, это подразумевает, что и само искусство эволюционирует. Со мной постоянно спорят по этому вопросу. Понятно, что некоторые люди думают — если, например, Пикассо разрабатывал примитивистские темы, то как это могло быть развитием с какой бы то ни было направленностью. А если оно направленно, то разве это не движение вспять? Каким образом искусство может следовать двадцати принципам, которые, как утверждается в «Поле, экологии, духовности», действуют во всех сферах? Далее, вы можете любить модернизм, я — африканское искусство, она — постмодернизм, и так далее; что за самонадеянность — говорить, что то или иное из этих направлений «более продвинуто»? (Типичный постмодернистский ужас перед качественными различениями — который сам по себе, разумеется, является глубоким и не признаваемым качественным различением: его позиция лучше, чем другие альтернативы!)
Как и обычно с эволюционными темами, этот вопрос попадает в поле зрения лишь когда мы отступаем назад на достаточно большое расстояние, чтобы стали ясно различимы подлинно долговременные тенденции. Сосредоточение на конкретных художественных стилях и содержании, хотя само по себе полезное и интересное, практически бесполезно при отслеживании Эроса.
Поэтому давайте обратимся к некоторым историкам искусства, которые исследовали историческое развертывание фундаментальных основ искусства на достаточно глубоком уровне (глубинные структуры эстетического измерения). Книга Мейера Шапиро «Теория и философия искусства» представляет именно такой подход. Шапиро — воистину «редкая птица»: будучи известным художником, он также и первоклассный философ и одаренный писатель. Ричард Уоллхайм (профессор философии в Беркли) так комментирует один из центральных выводов исследования Шапиро, которое, по словам Уолленхайма, «безусловно относится к числу фундаментальных трудов по истории искусства»: