Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

Бунин выступает в "Траве забвенья" тем самым человеком который обладает гениальной зоркостью к окружающему миру. Услышав впервые бунинское стихотворение с описанием чайки (сравнение ее с поплавком, и совершенно телескопическое наблюдение - "и видно, как струею серебристой сбегает с лапок розовых вода"), лирический герой, начинающий стихотворец, испытывает потрясение:

Я был поражен. Передо мной вдруг открылась тайна поэзии, которая до сих пор так упорно ускользала от меня, приводя в отчаяние. <...> Лишь потому, что я вдруг узнал, понял всей душой: вечное присутствие поэзии - в самых простых вещах, мимо которых я проходил раньше, не подозревая, что они в любой миг могут превратиться в произведения искусства, стоит только внимательно в них всмотреться.

От Бунина герой-повествователь берет "внутреннее ощущение жизни как поэзии", учится его "волшебному реализму".

А вот другой кумир лирического героя - молодой поэт, чьи строки ("В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей") случайно встретились в каком-то футуристическом сборнике:

Пароходы превращались в живые существа, в железных женщин с серьгами якорей в оглохших ушах. Что же касается любви и похоти (в последующей редакции), которые они со страшным воем лили из своих якобы медных труб, то это было совершенно гениальное наблюдение поэта, проникшего в самые глубины подсознательного. <...> Я даже не запомнил фамилии футуриста, написавшего эти строчки, но картина порта, созданная его могучим воображением, навсегда врезалась в память где-то рядом с поплавком бунинской чайки.

Маяковский - а речь, конечно же, идет о нем - воплощает принципиально иную ипостась поэзии: способность не изображать мир с осязаемой точностью, а взрывать его силой воображения, выявляя сокрытое, тайное, подсознательное - и тем самым создавая новую, невиданную реальность.

Отношение героя к Бунину - неизменно почтительное, но почти всегда смешанное с иронией. Вот как, например, описывайся первый выход великого писателя:

И на пороге террасы, пристегивая заграничные подтяжки, появился сам "академик" Бунин. <...> Перед нами предстал сорокалетний господин, сухой, желчный, щеголеватый, с ореолом почетного академика по разряду изящной словесности. Потом уже я понял, что он не столько желчный, сколько геморроидальный. Но это несущественно.

(Геморроидальный цвет лица - скрытая отсылка к гоголевскому Акакию Акакиевичу. ) Показателен и другой эпизод: когда Бунин решает угостить гимназиста Катаева компотом, говоря, что вообще эти молодые юноши очень влюбчивы, сил тратят много и их надо подкармливать. При этом Бунин четко делит гущу компота на дне кастрюли на две половины, "строгим голосом потребовав от меня, чтобы я не заезжал за демаркационную линию, хотя она имела скорее символическое значение". А вот как описывается бунинское изложение впечатлений от скрябинской "Поэмы Экстаза": "Бунин сделал злое лицо и, не стесняясь, завизжал на всю квартиру. <...> - Иоанн, ты совершенно обезумел! - воскликнула Вера Николаевна, вбегая в комнату и затыкая уши мизинцем". Как видим, любовь к Бунину лишена пиетета, в ней даже есть черты некоторой фамильярности.

С другой стороны, отношение Катаева к Маяковскому - поклонение, безоговорочное признание его гениальности. Главное, по Катаеву, что возвышает Маяковского над всеми поэтами, это то, что всей своей жизнью, посвященной переделке мира, он реализует принцип "Время, вперед!". (Эта формула, ставшая названием известного романа Катаева, взята из пьесы Маяковского "Баня". ) И оказывается, что жизнь на опережение времени, на переделку мира - неизбежно трагедийна. Это "жизнь на разрыв аорты" - строка из стихотворения Мандельштама "За Паганини Длиннопалым" - недаром становится лейтмотивом "Травы забвенья".

Наиболее выразительно этот мотив воплощен Катаевым в, казалось бы, мемуарном описании последних месяцев жизни Маяковского. Катаев, конечно, преображает биографический материал, подчиняя его чисто поэтической задаче: человек, который хочет победить время, который силой своего творческого дара подчиняет его себе, неминуемо гибнет, сжигая себя, превращая свое сердце в сгорающий уголь: "Ты, сердце, полное любви и аромата. . . <...> до черноты сгори!"

Так Катаев переосмысливает оппозицию "Живаго - Стрельников". Очевидно, что он явное предпочтение отдает Маяковскому/ Стрельникову. Если Пастернак в самоубийстве Стрельникова изобразил логический исход трагического заблуждения насчет возможности управлять временем и судьбой, то Катаев увидел в смерти Маяковского кульминацию романтической трагедии (во многом совпадая в оценках с пастернаковской же версией этих событий "Охранной грамоте"). Однако, декларируя свое желание следовать примеру Маяковского, в стиле своего повествования лирический герой органически совмещает "бунинское" и "маяковское" мировосприятие и мироотношение. От Бунина здесь - стереоскопическое всматривание в подробности существования, тончайшая нюансировка всех цветов и оттенков, любовь к милым мелочам. От Маяковского - энергичность, напористость, жадность, с которой этот мир оккупируется сознанием, вбирается в душу. То, что идет от Маяковского, похоже, сродни "одесскому менталитету" лирического героя - органической раскованности, доходящей порой до нахальства; открытости и общительности, порой переходящей в фамильярность; витальному юмору, порой граничащему с цинизмом; а главное, "вкусовому", плотоядному отношению к жизни. И, пройдя через "одесский менталитет" лирического героя, творческая энергия Маяковского, в сущности, теряет свой революционный запал - идея "переделки жизни" трансформируется в идею восстановления того, что, казалось бы, навсегда стерто временем, революцией, войнами и т. п. Героический лозунг "Время, вперед!" соседствует, не сливаясь, с трагическим вопрошанием: "Кто вернет мне ушедшее время?".

Тем самым лирический герой фактически соединяет собой две противоположные философские концепции, воплощенные Буниным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно - "жить на разрыв аорты". Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контрастность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают магическое могущество поэзии, способной создавать новую реальность реальность художественную, над которой не властны ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив воплощен Катаевым в самой стилистической ткани "Травы забвенья", где многочисленные (и неизменно приводимые по памяти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя, чем "реальные" события, с ним и вокруг него происходившие. Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиняют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъективной памяти лирического героя демонстративно "снимается" противоречие между Буниным и Маяковским:

При нем [Бунине] я боялся даже произнести кощунственную фамилию: Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я никогда не мог в присутствии Маяковского сказать слово: Бунин. Оба они взаимно исключали друг друга.

Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим не поделаешь.

В то же время лирический герой мучается чувством неисполненного долга, ибо он не сумел жить по идеальным законам революции - по принципу "Время, вперед!". Он называет себя "грешным сыном века". Образ "сына века", возникший в русской классике XIX века с негативной коннотацией "покорства обстоятельствам", в советской литературе был восстановлен - с противоположной семантикой - у Юрия Олеши в "Зависти" отверженный поэт Николай Кавалеров бросал вызов советскому функционеру: "Значит ли это, что я плохой сын века, а вы - хороший?" Позднее понятие "сын века" со значением долженствования было активно использовано В. Луговским в книге поэм "Середина века", которая была популярна в период "оттепели". У Катаева мотив "сына века" собирает в себе все три смысловые грани. Но главная из них - "сын века" в долгу перед своим великим временем, перед революцией.

Поэзия в борьбе со смертью: "Алмазный мой венец"

Тема поэтического существования как способа преодоления смерти выдвигается на первое место в романе Катаева "Алмазный мой венец" (1977), здесь она становится доминантой всей поэтической системы. Герои "Алмазного венца" - поэты: "порода людей, отмеченных божественным даром жить только воображением". Играя с читателем, несколько даже дразня его, Катаев изображает знаменитых и легендарных поэтов и прозаиков под прозрачными псевдонимами (Командор - Маяковский, щелкунчик - Мандельштам, ключик Олеша, птицелов - Багрицкий, синеглазый - Булгаков, королевич - Есенин, мулат - Пастернак и т. п. ).

Либеральную критику (в лице таких авторитетов, как Б. Capнов, Н. Крымова, В. Лакшин) крайне возмутило сниженное и фривольное изображение классиков советской литературы. Действительно, Катаев выбирает сцены и эпизоды, где эти классики выглядят не очень классично. Например, есть сцена, когда королевич и мулат дерутся в редакции журнала "Красная новь", а редактор Воронский сидит в своем кабинете, с грустью обхватив голову руками, и делает вид, что "ничего не замечает, хотя "выясняли отношения" два знаменитых поэта страны". Или птицелов, который прославился романтическими стихами о контрабандистах ("Ах, Черное море, хорошее море!. . "), оказывается, "вопреки легенде ужасно боялся моря и старался не подходить к нему ближе, чем на двадцать шагов. Я уж не говорю о купании в море: это исключалось".