С Ренессансом кончается процесс кристаллизации духа. Реформа и иезуиты снова делают историю церкви — словесной. Стиль, т. е. общий закон образования кристаллов[1179], отлипает от монументального искусства.
После веков великих воплощений наступают века развоплощения. Иезуиты еще меньше понимают в мистике иконографии, чем протестанты. Иезуиты спасают Рим от гибели, но церковь начинает новую историю.
Готика родилась из «десяти безмолвных веков». Дант был их голосом, стрельчатый стиль — их кристаллизацией.
Смерть готики — не Ренессанс, а Реформа — вернее, ее обратное лицо — Иезуитизм.
Готика — это Дант, это Фома Кемпийский[1180], это Винцент де Бове[1181]. Это догма, выраженная в золотых равновесиях числ и образов. В XIII веке она создается сразу и достигает вершины расцвета в течение 60 лет. Но тотчас же в область строгой догмы начинает вливаться новая струя, перерождающая церковь: пафос и чувство св. Франциска[1182]. Она перерабатывает и постепенно видоизменяет самую сущность готики и наконец естественным и последовательным путем преображает готический дух в дух Ренессанса.
* * *
О Шатобриане
Соблазнительная и красивая гипотеза Шатобриана о происхождении стрельчатой арки из лесистого свода[1183] была принята сперва архитекторами[1184] романтической эпохи, а затем отвергнута нашим временем как ненаучная. Последнее, конечно, верно. Но как поэтический образ это сравнение содержит иную правду. Если стрельчат<ая> арка и не вытекает из переплета ветвей, то во всяком случае она соответствует ему как жест. Колонна — это древесный ствол, в своем возникновении. Камень не подражает дереву, но, принимая его формы, подчиняется и растительным законам развития. В Греции она расцветает капителями различных ордеров, в Средневековьи пускает ветви и образует переплеты, как в лесу. Шатобриан был неправ только, приписывая готическим архитекторам натурализм: желание повторить впечатление леса. Они не изошли из него, но пришли к нему, через жест рук, молитвенно сложенных и поднятых над головой.
Жест рук — и растительная линия.
* * *
Прочесть готический собор от его первой страницы до последней, от портала до самого острия стрелки, венчающей его крышу, расшифровать его гримуары, раскрыть его гиероглифы — вот желание, которое охватывает, когда входишь внутрь этого архитектурного папируса, испещренного письменами.
И состояние теперешн<его> знания[1185] готического мира дает возможность раскрыть тайну[1186] многих знаков, а там, где не хватает точного знания смысла отдельных слов, общий смысл фразы все же можно постигнуть приблизительно.
Как для того, чтобы найти ключ к шифрованному письму, надо представить манеру мышления и намерения писавшего, так и в готическом искусстве: надо представить себе все мировоззрение[1187] человека тех времен, надо поверить в его верования, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу.
И тогда мы найдем ее отпечатки в каждом изгибе камня, как в раковине тело моллюска, и готика зазвучит для нас, как звучат впадины воскового цилиндра, когда к ним прикасается ясновидящая игла микрофона.
* * *
Распятие
Живопись в катакомбах не дерзает еще представить Христа распятым. Романское искусство изображает его прикованным ко кресту, украшенному драгоценностями, эмалями, в короне, с широко раскрытыми глазами, с поднятой головой, подобного триумфатору.
Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.
СИМВОЛИЗМ ГОТИКИ
Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание[1188], чем теперь.
Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением[1189] могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ»[1190] [1191]. Его формула: «Что вверху, то и внизу»[1192]. Он предполагает соответствие различных планов мира.
Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.
Для готики[1193] весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.
Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) — и между гиероглифом.
Наш символизм уводит от аллегории. Средневековый же, постепенно вырождаясь, привел к аллегориям Ренессанса. (Т. е. гиероглиф выродился в ребус.)
Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?
Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому[1194]; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания[1195], другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.
Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство — это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении[1196] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.
Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, — это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками — веками разума и логики.
Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон — формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».
С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен[1197].
Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.
Принято[1198]говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199]. Образы эти имеют свой реальный смысл [1200]. XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.
Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.
Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть[1201] разница, которая объясняется[1202] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром[1203] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.
Символизм нашего времени[1204] словесный — поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания[1205].
В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.
Нормальный процесс развития пластического символизма — это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов[1206] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь[1207]. Гиероглифическое[1208] письмо — это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие[1209].
Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.