Читать интересную книгу Как боги. Семь пьес о любви - Юрий Поляков

Китаец бросается вслед за Аленой.

Максим. А что случилось?

Мак-Кенди. Не лезь в чужой курятник!

Гаврюшина (Артему). Ну, что ты стоишь? Догони! Останови ее! Ради бога! Что я наделала? Что я наделала!

Артем убегает вслед за Аленой.

Мак-Кенди. Верка, молчи! Теперь только молчи!

Гаврюшина, закрыв лицо руками, опускается на пол. Гаврюшин и Мак-Кенди бросаются к ней. Непочатый несколько раз бьет себя кулаком в лоб. Раздается грохот. Взвиваются занавески. Видно черно-красное зарево взрыва. С лоджии, опустив голову, входит Китаец в черном халате и встает на колени перед жертвенником.

Гаврюшина. Что? Что случилось?

Максим. Я сейчас… сейчас…

Макс мчится в лоджию, смотрит вниз и медленно возвращается.

Максим. «Ягуар» взорвался…

Гаврюшина. Как взорвался? Этого не может быть! Алена… что с Аленой? Не-е-ет! Они живы! (Порывается выскочить на лоджию, ее удерживают.)

Максим. Тетя Вера, не смотрите на это! На это нельзя смотреть!

Картина третья (Эпилог)

В темноте слышны печальные звуки китайской флейты. Зажигается свет. Знакомая нам гостиная, но вместо старинной липы в окне виднеется молодое зеленое деревце, едва достигшее лоджии. На каминной полке ни одного сосуда. За столом сидят трое: Вера Николаевна, Леонид Иванович и девочка-школьница. У нее очень прямая осанка, так как между спиной и руками продета швабра. Они пьют чай в молчании. В стороне сидит Китаец и играет на яшмовой флейте.

Занавес

Драмы прозаика

1. Горкомовские кресла

В пору литературной молодости пьес я не писал. Даже не помышлял об этом. Драматурги казались мне небожителями. Я, начинающий поэт, забежав в ЦДЛ выпить пива, видел, как с антресолей Московской писательской организации величаво спускался председатель объединения драматургов Алексей Арбузов. И все вокруг шептали: «Смотрите — Арбузов!» Приезжал на белом «мерседесе», невероятном в Москве 70-х (второй такой имелся, кажется, только у Высоцкого), Михаил Шатров — автор пьес о Ленине. Лицо у него всегда было хмуро-брезгливое, словно он, озираясь, не мог смириться с тем, во что превратил великие замыслы Ильича наш неудачный народ. Совсем другое впечатление производил Виктор Розов, напоминавший доброго, лысого детского доктора, но и он был небожителем. Сама мысль сесть и сочинить пьесу казалась мне таким же странным намерением, как желание написать, скажем, конституцию. Написать-то можно, но какая страна захочет жить по твоей конституции? Точно так же не было надежды, что лохматый режиссер перенесет твою фантазию на сцену, люди с высшим актерским образованием выучат и будут декламировать твои диалоги, а художник измалюет краской полсотни квадратных метров холстины, чтобы отобразить коротенькую ремарку: «Нескучный сад. Входит Петр. Анфиса сидит на скамейке. Листопад». Остальное, казалось, вообще из области фантастики: купив заранее билеты, зал заполнят зрители и будут слушать, смеяться, плакать, хлопать, а в конце заорут: «Автора!» Тогда я в новом костюме выйду к рампе, поклонюсь и умру от счастья — в театре, как и завещал великий Белинский.

Но жизнь любит сюрпризы. Нет, не я пришел в драматургию, она пришла ко мне. Пьесами, точнее сказать, инсценировками обернулись мои «перестроечные» повести «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Работа над ошибками», «Апофегей». Это случалось как-то само собой: звонили из театра, спрашивали согласия (видимо, бывают странные прозаики, которые возражают против инсценировок!), а потом приглашали уже на премьеру. Именно так случилось с «Работой над ошибками», поставленной в 87-м в ленинградском ТЮЗе Станиславом Митиным. Спектакль шел на аншлагах, вызывая бурные споры учащихся и учительствовавших зрителей. Я участвовал в этих диспутах, нес прекраснодушный перестроечный бред и очень удивлялся, что у мудрых пожилых педагогов есть сомнения в конечной цели начавшегося ускорения. Станислав Митин впоследствии перебрался в Москву, стал кинорежиссером и через четверть века поставил фильм «Апофегей» с Марией Мироновой, Даниилом Страховым и Виктором Сухоруковым в главных ролях.

Впрочем, случались ситуации и позамысловатей. Так, первым инсценировать мою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» вызвался Марк Розовский в своей студии. Он взял с меня честное слово, что я больше никому не отдамся, и надолго исчез. А тут вдруг с лестным предложением позвонил сам Олег Табаков, он как раз открыл свою «Табакерку» и искал что-нибудь остросовременное. Острее «ЧП» тогда, в 85-м, скажу без ложной скромности, ничего не было. Кстати, Олег Табаков и поныне любит все радикально новое, а точнее сказать, все то, к чему привешен яркий ярлык «новая коллекция». Однако настоящая новизна в театре — вещь редкая. Зато показательной новизной часто подменяют мастерство. Но искусство, как нож, нельзя вострить до бесконечности, лезвие однажды бесследно сточится, что мы и наблюдаем.

Верный данному слову, я бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в писательском парткоме. Он платил взносы. Если когда-нибудь в Отечестве налоги будут платить так же аккуратно, как сдавали в свое время партийные взносы, страна накренится от изобилия. Помявшись, Розовский сознался, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами, и теперь ему неловко ставить что-то критическое о комсомоле. Сколько лет прошло, а отношение нашей либеральной интеллигенции к государству осталось тем же: вообще-то, мы власть в принципе не любим, но если нам подарят просиженные кресла, потерпим.

В результате, первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» — сценическая версия «ЧП районного масштаба». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра как системы. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших, на мой взгляд, повесть. Ведь я-то хотел улучшить советскую систему, комсомол, в частности. А мои сценические интерпретаторы мечтали сломать ее и развеять по ветру. Автор инсценировки жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Это я и обнаружил, сидя на премьере и хлопая больше глазами, нежели ладошами. Вспомнив о гоголевских наставлениях господам актерам, я после премьеры простодушно объяснился с исполнителями. Кстати, в спектакле играли юная, не заавгустевшая Марина Зудина, заслуженный «доброволец» Петр Щербаков, Игорь Нефедов, который перевоплощался в заворга Чеснокова с таким веселым азартом, что невозможно было помыслить о скором самоубийстве молодого актера. Они слушали мои глупые, как я теперь понимаю, наставления, кивали и смотрели на меня с усталым недоумением. Позже мне стало ясно: автор в театре беззащитен, как прохожий в зоне контр-террористической операции.

Но эти первые огорчения оказались пустяком в сравнении с тем, что ждало меня в Ленинграде. «ЧП» задумали поставить в «Александринке». Впервые попав в золоченый зал, мало отличающийся от Большого театра, я испытал чувство неловкости: «Неужели моя простая история об украденном комсомольском знамени будет сыграна здесь, среди этой имперской роскоши? Не может быть…». Но меня успокоили: по этой сцене и комбайны рожь косили, и бойцы строем ходили, и вредителей обезвреживали… Худрук «Александринки» знаменитый Игорь Олегович Горбачев пригласил на постановку молодую режиссерскую даму, искрившую буйными идеями, которые происходят от не перебродившего в голове вузовского курса истории театра. Начать она решила со сцены штурма графского дома революционными матросами, хотя в повести кратко сообщалось, что райком помещался в старинном особняке. Но театр был академический — и средств не пожалели: революционные толпы бурлили на многометровом заднике-экране. Сейчас этот «кино-театр» стал обычным делом, даже смешно: зачем живого актера заменять проекцией? Но тогда — в середине восьмидесятых… Прорыв!

Мне тоже пришлось попотеть: год я буквально жил в «Красной стреле», переписывал сцены, переделывал диалоги, придумывал репризы, млел на репетициях: режиссерская дама иногда выпрыгивала из-за пульта, перемахивала оркестровую яму и показывала актерам, как надо играть тот или иной эпизод. Они слушали ее с плохо скрываемой иронией, как усатые фронтовики — небреющегося лейтенанта. Опытный драматург сразу бы догадался: спектакль обречен, по крайней мере, с этой постановщицей. Но я был новичком и ничего не подозревал, хотя сидевший на репетициях Игорь Олегович Горбачев вздыхал, становясь все угрюмей. Однажды, когда на сцене два актера изображали воспитательный спор первого секретаря со злоумышленником, он вдруг тихо меня спросил: «Юра, как вы думаете, кто из них выше?» «В каком смысле?» «Ну, в ком росту больше?» «В нем!» — я указал на молодого актера. «А вот и нет. Он на десять сантиметров ниже, а кажется высоким, потому что талантливей. Это театр…»