им, сполна от свежести беря[951].
Нельзя выразиться откровеннее. Разборчивый читатель может возразить, что выражение «берет сполна» подводит нас чересчур близко к другим, более прозаическим влечениям. Но Спенсер одернет того (он не упускает такого случая), кто попробует предпочесть Венеру, изображенную на стене у Малекасты. Она не в объятиях Адониса, а только смотрит на него:
Купался он, ее шпионов пара
Тайком желанные ласкали члены[952].
Слова «шпионы» и «тайком» совершенно отчетливо предупреждают нас, куда мы попали. Благая Венера — изображение достигнутого наслаждения; порочная изображает не «вожделение в действии», но задержанное вожделение, превращающееся в то, что сегодня назвали бы скептофилией. Контраст так же отчетлив, как в предыдущем примере, и неизмеримо более важен. Теперь мы можем во всеоружии вернуться к приюту. Самый первый персонаж, которого мы видим там, — Симокл. Он пришел туда для наслаждений, и его окружает стайка распутных нимф. Но гнусное существо не приближается ни к одной из них, а ложится на траву («подобно гадюке, стерегущей добычу среди сорных трав»):
Коварно вдруг он притворялся спящим
И глаз блудливый из‑под век таращил[953].
Он тоже шпионит, это опасный знак, и мы снова знаем, где оказались. Обратившись к саду Адониса, мы обнаруживаем совершенно иное. Там «струится всякое изобилие и удовольствие»; сад полон любви и «все влюбленные открыты друг другу»[954]. Когда мы отметили это, то должны наконец понять, что приют Наслаждения — не место здорового плотского существования или хотя бы какой‑нибудь активности. Сама Акразия не делает ничего — она просто «находится», расположившись на ложе рядом со спящим юношей в соответствующих случаю полупрозрачных одеяниях. Едва ли нужно добавлять, что ее грудь «обнажена, готовая притягивать голодные взоры»[955], ибо повелители всего этого края — глаза, жадные глаза («что впиваются во все доступное им»). Приют Наслаждения — не изображение беззаконной, то есть внебрачной, любви в противоположность любви законной. Это изображение, и очень сильное, болезни самого полового начала. На острове нет поцелуев и объятий — лишь мужская похоть, которую старательно распаляют женщины. Противопоставить этому мы должны не только сад Адониса, но и восторженное воссоединение Скудамура с Аморетой[956] или исключительно свежий и искренний рассказ о встрече Артура с Глорианой[957]. Не нужно, конечно, думать, что Спенсер писал как ученый «сексолог» или сознательно задумал приют как образ полового извращения. Акразия в самом деле представляет не половой порок, но порочные наслаждения как таковые[958]. Спенсер сознательно намеревался просто нарисовать картину, которая должна отдать должное и удовольствию, и пороку. И сделал он это единственно возможным способом — наполнив свой приют Наслаждения сочащейся через край сладостью и давая понять, что там все время что‑то едва уловимо «не так». «Давая понять», пожалуй, неудачное выражение. Когда он хочет изобразить болезнь, на диво здоровое воображение показывает ему, какие образы исключить.
Обычные обвинения его аллегорий в недостатке мастерства или излишней откровенности оказываются, таким образом, беспочвенными, и мы с большим доверием можем приступить к истолкованию поэмы. Надеяться на успех там, где потерпели неудачу выдающиеся ученые, было бы опрометчиво и для автора, и для читателей, не имей мы определенного преимущества, а именно — не подходи мы к «Королеве фей» с той же стороны, что и сам Спенсер, — со стороны предшествующей любовной поэзии, аллегории и итальянской эпической поэмы. Нужно надеяться, что большинство читателей разделяет с автором и другое преимущество — что они прочитали превосходную третью главу, посвященную символизму, из книги Джанет Спенс о «Королеве фей» — пожалуй, лучшего введения в предмет. Мы поняли теперь, что аллегория — не головоломка. Хуже всего читать, стараясь отыскать ключи к ее решению, как мы читаем детективы. Если читатель сколько‑нибудь знаком с аллегорическим методом, а кроме того, не лишен чувства и жизненного опыта, он может быть уверен, что всякая signification которая покажется ему неестественной после второго чтения, неверна. К этому общему правилу мы должны прибавить предупреждение самого Спенсера в предисловии, что в ход действия «вторгаются множество приключений, скорее по случайности, чем намеренно». Не все в поэме аллегорично в одинаковой степени или даже аллегорично вообще. Мы увидим, что таков метод Спенсера: создавать в каждой книге аллегорическое ядро, обрамленное «романом типов» и разбавленное чисто фантастическими эпизодами. Как истинный платоник, он показывает нам идею добродетели, которую исследует не только в ее сверхопытном единстве (оно является в аллегорическом ядре книги), но и в «становящемся множестве в мире явлений». Наконец, мы не должны забывать, что имеем дело с незавершенным произведением — отрывком, посланным в печать столь торопливо, что на месте десятисложников оказывались александрийские стихи, а на месте александрийских — четырнадцатисложники[959].
Тема первой книги — освящение, восстановление душою через святость ее утерянной райской природы. Изображено это двумя взаимосвязанными аллегориями. Родители Уны, представляющие человека или, если угодно, Адама и Еву после продолжительного изгнания из родной земли (разумеется — Эдема) дьяволом, возвращаются обратно благодаря Святости, которую приводит им на помощь Истина. Такова первая аллегория. Во второй мы прослеживаем происхождение Святости: человеческая душа, ведомая Истиной, борется с различными силами тьмы и наконец достигает освящения и повергает сатану к своим ногам. Главный герой обоих событий — Истина, а не Милость, потому что Спенсер пишет в эпоху религиозных сомнений и споров, когда избежать ошибки — задача столь же насущная (и в каком‑то смысле даже более важная), как победа над грехом. Это могло сделать его поэму неинтересной для некоторых эпох, но не для нашей. Вот почему силы заблуждения и обмана, такие как Арчимаго и Дуэсса, играют в рассказе столь важную роль. Вот по какой причине с такой легкостью разделяются святой Георгий и Уна. Интеллектуальная ошибка, однако, невероятно сложно перемешалась с нравственным непостоянством, и измена души истине (или измена рыцаря его даме) имеет своей составляющей и намеренный бунт, и заблуждение.
Ведом был волей, скорбью сбит с пути[960].
Различные искушения, с которыми борется Спенсер, по большей части, легко узнаваемы. Единственная трудность — различие между Гордыней и Орголом. Как историческая аллегория, без сомнения, Оргол — темницы инквизиции, но его нравственное значение не столь очевидно.
Если мы вспомним, однако, что он кровный родственник Дисдейна[961], и рассмотрим (скорее с помощью воображения, чем разума) нрав обоих великанов, думаю, мы поймем, в чем тут дело. Гордыня и Оргол одинаково означают гордыню, однако первый — это гордыня в нас, другой — гордыня, нападающая на нас извне, в виде гонения,