верный друг советского народа Луи Арагон, женатый, как мы помним, на родной сестре Лили Брик Эльзе Триоле. Арагоны дружили с Роланом Пети и его женой балериной Зизи Жанмер. Именно Арагон подсказал хореографу идею поставить балет, взяв за основу стихотворение Уильяма Блейка «Больная роза»:О роза, ты больна!Во мраке ночи бурнойРазведал червь тайникЛюбви твоей пурпурной.И он туда проник,Незримый, ненасытный,И жизнь твою сгубилСвоей любовью скрытной.[1]
Плисецкая признавалась: не будь Арагона – не было бы этого балета: «Мне помогали. Без помощи ничего нельзя было. Просто ему никто не смел отказать». Особенностью творческой манеры Пети, утверждала Плисецкая, было то, что он ставил не просто балет, а балет для определенной балерины. Чаще всего это была его жена Зизи Жанмер, но Плисецкая попала ему прямо в сердце (как и в сердца многих других мужчин): «Когда я впервые увидел Майю Плисецкую, ее танец пронзил мое сердце, это была любовь с первого взгляда».
Ролан Пети поставил трехактный балет «Сад любви», но в Советском Союзе показать его полностью было немыслимо: в первом акте у Пети танцевали не только разнополые, но и однополые пары. Третью часть сама Майя описывала так: «Я в окружении шести мужчин, и их сильные прыжковые вариации. Ив Сен-Лоран сотворил занятные костюмы, рисующие голое тело – мускулы, ребра, чресла. Я одна среди них в черном хитоне с пламенем на голове». Эта часть для Советского Союза тоже не подходила (шесть мужчин с подчеркнутыми чреслами прыгают вокруг Плисецкой?). В СССР увидели только вторую часть этого балета: двенадцатиминутное адажио, которое Майя танцевала в хитоне – розовом лепестке от Ива Сен-Лорана (сейчас этот костюм выставлен в Музее-квартире балерины на Тверской) с Руди Брианом («Плисецкая никогда не позволяет себе капризов и высокомерия, свойственных нередко балетным звездам», – говорил он потом). И сразу это адажио признали шедевром. Плисецкая танцевала его много лет по всему миру, меняя партнеров: Александр Годунов, Валерий Ковтун, Анатолий Бердышев, Борис Ефимов. Главное условие – сохранить внешний контраст, как поставил его Пети: хрупкая, облаченная в розовые лепестки балерина и статный, фактурный танцовщик.
Плисецкая говорила, что поставленное Пети было настолько красиво, что она запомнила все с первого раза! «Движения льются, как могучая увлекающая мелодия. Прекрасная хореография финала, напоминающая “Свободу” Делакруа». Но интересно, что Пети ставил одно, а Плисецкая танцевала все же несколько иное. Хореограф признавался, что героиня балета для него – обобщенный образ прекрасной природы, которую человек разрушает безответственно и жестоко. Что его сочинение – протест против попыток отравить окружающую среду: «Это не просто лирическое адажио, не просто история любви, грубо растоптанной и попранной. Мне казалось необходимым подчеркнуть мысль о хрупкости прекрасного на земле, о преступности попыток разрушить согласие между людьми, гармонию человека с природой. <…> Я добивался и совершенно определенных живописных ассоциаций – просил балерину, чтобы ее движения были зыбкими, струящимися, чтобы танец ее немного напоминал “Кувшинки” Моне, и она это выполнила». Тема сегодня даже более актуальна, чем во время создания балета, правда?
Но Майя, которую Пети хвалил за то, что она мгновенно все ухватывала и исполняла волю хореографа (а это, как мы знаем, для нее скорее редкость), танцевала все же другое – свою вечную женственность. Говорила, что героиня балета для нее – прежде всего живая женщина, олицетворяющая страсть и от этой страсти гибнущая. Эта тема – страсти и противостояния судьбе, гибели в страсти, поражения в этом противостоянии – очень «плисецкая» на самом деле. Разве не об этом «Кармен-сюита» и «Анна Каренина»?
…Вот Роза пытается вырваться, отталкивает мужские руки. Но Юноша (червь, проникший в самый ее бутон) настойчив, он всегда рядом, всегда поддержит, если она вдруг упадет. Ее руки кричат об отчаянии. Он целует ее, но его поцелуй – яд. И она ломается: только что была, только что стояла, и вдруг – ломается линия, увядают, осыпаются розовые лепестки – один, другой, третий… Юноша обнимает свою розу, как будто пытается снова вдохнуть в нее жизнь, – может быть, он не понимает, что избыток его любви несет смерть прекрасному цветку? Всё – упала, опала, осыпалась… «Что я наделал?» – смотрит Юноша на нее в тоске. Разве не об этом же думал Хозе, вытаскивая нож из бездыханного, но такого любимого тела Кармен?
«Сад любви» Пети стал для Плисецкой мощным прорывом: она сделала то, что до нее ни один советский танцовщик не делал. «В начале 1970-х она участвовала в парижском сезоне Ролана Пети и впервые танцевала одна с западной компанией его “Больную розу”, тем самым открыв возможности другим советским артистам танцевать с западными труппами и чтобы иностранные хореографы ставили что-то специально для них, как, например, в случае с Владимиром Васильевым, для которого Морис Бежар поставил “Петрушку” в 1976 году, – писала Хелен Атлас, редактор журнала «Данс ньюз», которая познакомилась с Плисецкой, работая переводчиком в компании Сола Юрока.
Но сначала у Бежара была Майя.
«Болеро» Мориса Бежара, кажется, перевернуло внутренний мир Плисецкой. И то, что она танцевала «Болеро», – и, главное, как! – всколыхнуло и Большой театр, и советский балетный мир, о чем я уже писала в главе «Вечная женщина». В сотрудничестве Майи и Мориса, которые, кажется, не просто относились друг к другу с большим профессиональным уважением, но и по-человечески, по-творчески обожали друг друга, чувствуя родственную натуру, рождалось именно то новое, к которому так стремилась Плисецкая.
Александр Фирер вспоминает:
– Она все время думала: что новое делать? Это ведь как Бежар – то же самое. Он говорил: «Моя проблема только одна – встать утром с идеей». И она жила точно так же.
Эти двое должны были встретиться, чтобы творить вместе. Плисецкая признавалась: «Я почувствовала в нем очень необыкновенную натуру. А потом, знаете, как он показывал… Я не всегда была внимательной, это уже было у меня от природы. Я могла забыть, не понять, как-то так. Но с Бежаром я все сразу выучивала, вот это было совершенно невероятно». Единственный балет, который дался ей с большим трудом, который выучить было так трудно, что на премьере ей понадобился суфлер, и сам Бежар с готовностью исполнил эту роль, было, как мы помним, «Болеро».
Бежар открывал для нее не только новый хореографический мир, но и нечто новое в ней самой. Плисецкая, не знавшая до сих пор волнения перед спектаклем, вдруг обнаружила, что… побаивается: «Только с Морисом я поняла, что такое страх перед выходом на сцену. Он заставил меня осмелиться говорить о таких вещах в танце, которые я сама в себе не подозревала и которые он открыл во мне».
Но и Бежар