В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhannes»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777–1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <…> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».
«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.
Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци[346], снимавший по заказу висбаденских и люд-вигшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-; звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.
Зимой 1928/29 года Пиль Ютци снимал в Верхней Силезии в городе Вальденбурге (ныне город Вабжих в Польше) полудокументальный фильм «За хлеб насущный — Голод в Вальденбурге»[347]. Съемки финансировались «Вельтфильмкартелем», прокатным отделением «Фольк-фильм-фербанд», с участием берлинского театра «Шиффбауэрдамм». Сценарист Лео Ланиа писал о фильме в журнале «Фильм унд фолькс», органе «Фольк-фильм-фербанд» (апрель 1929 года):
«Этот фильм представляет собой первую попытку в Германии объединить документ и фантастику, но фантастику не придуманно-сказочную, а основывающуюся на реальных событиях.
На основе рассказов и свидетельств трудящихся Вальденбурга родился сценарий, который обрел кинематографическую плоть при помощи тех же трудящихся; они играли самих себя и свои судьбы; у них не было ролей, они показывали свою жизнь.
В картине не занят ни один профессиональный актер, нет ни одной студийной съемки, ни одного лица под гримом; нет париков, нет приклеенных бород, нет костюмов. Действие — типичная судьба рабочего, отмеченная страданиями любого пролетария — безработицей, нищетой, эксплуатацией, — развивается в самих жилищах тружеников, на шахтах, в бараках, где живут ткачи, и в замке князя Плесса.
В этом фильме впервые показано, как проживает день своей жизни рабочий, его мелкие и крупные заботы, дорога на работу, страдания жены. День сбора арендной платы превращается в драму, конфликты которой в большей степени определяют судьбу ее участников, чем все вместе взятые «интересные индивидуальные проблемы". Фильм ценен как свидетельство о жизни отверженных в Вальденбурге и как документ о жизни немецких трудящихся».
Оператором картины был сам Пиль Ютци. Его работа выполнена в жанре репортажа с планами, снятыми с руки и быстрыми панорамами, а монтаж и мизансцены были выполнены под влиянием советской школы. Цензура основательно поработала над фильмом, особенно над титрами, которые указывали на смехотворно низкую зарплату рабочих. Альфред Дурус писал в «Ди роте фане» 17 марта 1929 года:
«В самой свободной республике мира не позволяется говорить о том, что вальденбургский горняк получает в среднем всего 5 марок 10 пфеннигов, работая по девять часов в день. После всех вычетов ему остаются сто жалких марок «дохода» в месяц. Тяжко трудясь, вальденбургский шахтер вынужден питаться одной картошкой. Хлеб ему не по карману. <…> В то же время князь Плесс Вальденбургский обладает состоянием в 100 миллионов марок. И это цензура также запрещает обсуждать. Рабочий не имеет права с экрана называть своего хозяина «кровопийцей», а жена не может потребовать, чтобы муж выставил за дверь домовладельца, нагло требующего квартирной платы, — ведь это выглядело бы как вызов, брошенный домовладельцам.
И все же цензуре не удалось все вычеркнуть. <…>
Несмотря ни на что, фильм вышел значительный, ибо это был первый кинематографический репортаж, авторы которого преследовали важные социальные цели. В нем использовались изобразительные принципы советских кинорежиссеров, однако они не влекли за собой непременных идеологических выводов, которыми завершаются русские киноленты. <…> Быт рабочих отчасти искажен излишней слезливостью, а естественность их игры иногда используется ради создания картинности, отдающей дурным вкусом.
Как всегда, как русские, так и немецкие рабочие удивительно естественно и просто держатся перед объективом кинокамеры. Поразительные «типажи»! Они умело «играют», потому что жизнь их отнюдь не игра…»
Картина «Путешествие матушки Краузе за счастьем», выпущенная в 1929 году студией «Прометеус», не была «Цилле-фильмом», но посвящена памяти художника, умершего несколькими месяцами ранее. Материалом для фильма послужили рисунки и заметки Цилле о населенном беднотой районе Веддинг, который находится в северо-западной части Берлина. К созданию фильма были привлечены в качестве художественных консультантов Отто Нагель и Кёте Кольвиц. Сценарий, созданный Вилли Доллем, повествует о матушке Краузе (Александра Шмидт), сдающей меблированную комнату одному негодяю (Герхард Бинерт). Постоялец соблазняет ее дочь (Ильзе Траутшольд) и увлекает ее сына (Холмес Циммерман) на путь воровства. Вот как рассказывает о развязке фильма Зигфрид Кракауэр («Франкфуртер цайтунг унд хандельсблатт», 28 января 1930 года):
«Такое мы нередко видывали в фильмах, но, как правило, это служило лишь устрашающим фоном, иа котором готовится необычная судьба, когда события завершаются счастливым концом перед фасадом роскошных особняков. В этом фильме обитатели смрадных задвор-ков до самого конца остаются их пленниками.
Лишь два пути могут вывести их оттуда. Матушка Краузе избирает первый: она поворачивает кран газовой плиты и отправляется к «счастливым пределам» жизни вечной. Теперь по крайней мере она вкушает покой. Ее дочь распорядилась собой иначе: она сближается с рабочим, состоящим членом политической организации, причем в фильме сделано великолепное сопоставление этого рабочего с люмпен-пролетариями. Может быть, он приведет ее к лучшей жизни в этом грешном мире».
За исключением произведений Пабста, этот фильм оказался наибольшей удачей реалистического кинематографа между 1925–1930 годами. Роли исполнялись профессиональными актерами, но весь фильм снят на натуре при участии жителей квартала. Благодаря большой подвижности камеры (снимал сам Ютци) получились совершенно живые картины Веддинга, причем некоторые типажи удивительно схожи с лицами люмпен-пролетариев в фильме Эйзенштейна «Стачка». Кракауэр считает это недостатком фильма: «Многие типажи чересчур типичны, а преувеличенная прожорливость гостей на свадьбе — самое слабое место фильма. По-прежнему страстно влюбленный в живописный штрих, Ютци еще не овладел в достаточной степени искусством лаконичности. К тому же, в отличие от некоторых, он не довольствуется бездумным заимствованием внешних особенностей русского кинематографа — он действительно прошел его школу».
А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом… оказывается не отдельная личность, но… Веддинг. <…> Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки… голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <…> Но самое главное в фильме — не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих… которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».