Читать интересную книгу Народы и личности в истории. Том 3 - Владимир Миронов

И все-таки в массе своей американцы оказались в положении соломенной вдовы: вроде бы и сожительствуют с культурой, но связь эта эфемерная. Во-первых, подобная двусмысленность определялась довольно скудными условиями жизни и довольства (в начале пути). Во-вторых, тут восторжествовал лейбницевский подход, определяющий ценность поэзии и искусства по отношению к науке примерно как 1 к 7. США с трудом воспринимают культуру. Л. Мэмфорд писал: «Если дело касалось литературы или… духовной музыки, пуританин не восставал против этого рода искусства. Но художественное выражение было невыносимо для его глаз… Они отвергали всякую связь между свободным художником и прикладными искусствами, они изгнали художника на улицу, где он вынужден был продаваться первому встречному».[336] В-третьих, главным стимулом всех усилий обитателей США стало добывание денег (причем, любыми доступными им способами). Их демократия пропитана денежной «культурой», как пьяница алкоголем.

Когда колонисты впервые прибыли на обетованную землю, единственное, что предстало их взору, это великолепные дикие ландшафты и разбросанные то тут, то там жилища местных индейцев. Находки деревянной скульптуры индейцев в Оклахоме (Спиро Маунд), Флориде (Марко Сайт) и на севере от Вашингтона свидетельствуют о высоком художественном вкусе аборигенов (например, «трубка Люцифера», относящаяся к 13–17 вв.). Встречаются и образцы каменной скульптуры. Однако по мере усиления экспансии янки, индейцев вытеснили с их земель и те стали терять вкус к художественному творчеству. Следы их изобразительного искусства постепенно теряются. Единственным исключением стали, пожалуй, ирокезы и делавары, чья жизнь ярко описана в романах Купера. В XVIII–XIX вв. последние островки художественного творчества аборигенов оказались разбросаны по Аляске, юго-западу и северу штата Нью-Йорк. Американцы, безжалостно искоренив культуру индейцев, в конечном итоге отвергли и их искусство.

С другой стороны, понятно, что скульптура как высокое искусство должно было прийти из Европы, как и многие другие культурные «аксессуары». Этот процесс приобщения к европейским традициям и стандартам стал заметнее особенно после 1776 года. Среди наиболее интересных работ такого рода – различные виды мебели, статуя каторжника, установленная напротив тюрьмы в Ист Гринвиче, Род Айленд (что неподалеку от будущей статуи Свободы). Работавший в конце XVIII – начале XIX вв. У. Раш стал автором символических фигур Комедии, Трагедии, Мудрости, Правосудия. По мнению автора очерка об искусстве этого периода, деревянная скульптура Дж. Вашингтона, сделанная Рашем (1814), гораздо точнее схватывает черты героя войны за независимость, нежели мраморная скульптура самого Гудона (1792).

И все-таки важно подчеркнуть, что американцы не смогли обойтись без поддержки великого классического наследия Европы, в том числе, итальянцев и французов (Гудона, Кановы, Франзони и других). В частности, знаменитая «Греческая рабыня» Пауэрса (1847), получившая немалую известность в Европе и Америке, была выполнена в духе Венеры Флорентийской. Последующие поколения художников и скульпторов устремлялись в залитые солнцем города и музеи Апеннин, где и обучались вершинам классического искусства. Многие американские художники были самоучками. Они начинали как обычные ремесленники, разрисовывая дома, экипажи, вывески, кабинеты знатных и богатых людей. Последних в принципе не интересовала живопись как таковая. Толстосума интересовала его собственная персона, представленная во всем величии денежной значимости. Нувориши не видели смысла в художественном образовании и воспитании. Заметим, что первое художественное училище европейского толка было открыто в США лишь в конце XIX в. Живопись долгое время оставалась здесь уделом париев, как это некогда бывало и в рабовладельческом Риме. Весьма знаменательно шутливое замечание О. Уайльда в отношении американцев (шахтеров): «Я говорил им о ранних флорентийцах, а они спали так невинно, как если бы ни одно преступление еще не осквернило ущелий их гористого края. Я описывал им картины Боттичелли, и звук этого имени, которое они приняли за название нового напитка, пробудил их ото сна, а когда я со своим мальчишеским красноречием поведал им о «тайне Боттичелли», эти крепкие мужчины разрыдались, как дети». Хотя вряд ли было бы иным в подобной ситуации и поведение российских шахтеров.

Можно ли считать случайным, что замечательный портретист Копли (его «Автопортрет» 1760 г. доносит до нас образ американца XVIII в.) накануне революции вынужден был уехать в Англию, дабы не ограничивать свое искусство исключительно заказными портретами. Другой даровитый художник, Трамбелл, пытался писать исторические сюжеты, но Америка оказалась не готова воспринять такую живопись. Еще один американский гений, Морзе, учившийся на художника и мечтавший вернуться в Америку, чтобы писать полотна, подобные полотнам великих европейских мастеров XV века, понял наивность и бесперспективность своих чаяний. В итоге он бросил живопись и занялся изобретательством, хотя и небезуспешно. Искусство долгое время находилось в Америке в лучшем случае в положении лакея, в худшем – в положении клоуна, развлекающего занятую погоней за долларом толпу.[337]

Впоследствии в Америке будут свои замечательные художники. В особенности это касается тех, кто составил реалистическую школу живописи и графики. Среди наиболее ярких художников-реалистов – У. Гомер (1836–1910), Т. Икинс (1844–1916), Р. Генри, О. Таннер и др. У. Гомер и Т. Икинс посвящали картины труженикам и природе страны («Труженики моря», «Ветер крепчает», «Клиника Гросса»). Продолжателями их творчества стала группа «Нью-йоркских реалистов» (Дж. Слоун, Дж. Люкс, У. Глэккен). Они отражали повседневную жизнь Америки, за что получили в прессе прозвище «школы журналистов». Дж. Беллоуз (1882–1925) выразил дух динамичной, трудовой, деловой Америки. В его картинах – жизнь большого города, работа машин, спортивные состязания. Все они – певцы индустриальной Америки, ее героев (картина Э. Хоппера «Манхэттенский мост» и Ю. Спайнера «Ред Мур, кузнец»). Среди негритянских художников следовало бы выделить ученика Т. Икинса – Оссаву Таннера, что в 90-е годы XIX века жил в Париже и даже получил там орден Почетного легиона за яркие романтические пейзажи и полотна на главные библейские сюжеты.[338]

Пальму первенства янки отдают строительству и архитектуре. Земледельцы, плотники, охотники, рыбаки, дровосеки, правители, бизнесмены нуждаются в жилищах. Архитектура это не только застывшая музыка или музыка в пространстве (как говорил Шеллинг), но и важный элемент бытия. Первым архитектурным сооружением в Новом Свете была бревенчатая хижина. Затем, по мере имущественного расслоения американцев, постепенно менялось и отношение к архитектуре. Как это происходило, показывает американский писатель В. Ирвинг в «Истории Нью-Йорка»: «Итак, благоустроив свои земли, он (американец) затем принимается за постройку дома, достаточного быть жилищем земледельца. Среди чащи немедленно вырастает громадный дворец из сосновых досок… Скромная бревенчатая хижина, в тесных, но уютных стенах которой некогда ютилась эта преуспевающая семья, прочно стоит рядом, как жалкий контраст, разжалованная в коровник или свиной хлев». Ирвинг сравнил такого преуспевающего американца с честолюбивой улиткой, покинувшей свое скромное жилище ради помпезной скорлупы омара. Хотя готовность обустроить свой дом вызывает понимание и уважение («Мой дом – моя крепость»). Разумеется, существовала громадная разница между усадьбой президента Джефферсона и жилищем для простых рабочих, напоминавших собой рыночные загоны для скота, или, скажем, между роскошными банковскими офисами-дворцами и домами для рабочих иммигрантских семей, построенных на Восточном побережье в 1830-е годы.[339]

Известны и мастера чикагской школы. Когда в 1871 г. пожар уничтожил большую часть Чикаго, на две трети состоявшего из деревянных домов, архитекторы Салливен, Адлер, Дженни, Рут, Бернэм создали новый город. Воздвигли поэму из камня и стали. И хотя площали Чикаго и Нью-Йорка далеки от грандиозной площади Св. Марка в Венеции, ставшей для итальянцев неким эстетическим и гражданским символом, а Блок никогда не сказал бы об Эмпайр-Стейт билдинг – «Марк утопил в лагуне лунной узорный свой иконостас», но и они, бесспорно, стали важной чертой урбанистической Америки. Уитмен говорил, что искусство не может и не должно игнорировать науку и технику. Оно обязано устремлять свой взор не в прошлое, а в будущее. К этому-то как раз и стремились чикагские архитекторы. Мечтатель Л. Салливен (1856–1924) грезил о том, что ему удастся заставить власть служить демократии. К тому же стремился Ф. Л. Райт (1869–1959), самый одаренный архитектор США, «романтик прерий», чьи работы унаследовали лучшее из народного зодчества. О его творчестве писали так: «То, что Уитмен, Эмерсон, Лонгфелло сделали для духовной культуры Америки, Райт пытался сделать для ее архитектуры. Он хотел запечатлеть в ней какой-то самобытный национальный дух, утвердить ее исчезающий идеал, но сделать это на основе идей и технических открытий XX века».[340]