— Нет, но сорок пять кадров с тремя стационарными и одной ручной камерой — это тоже весьма неплохо, — отвечал Тиссэ.
— Неплохо, но не очень хорошо. Нельзя, чтобы нас посрамил старый броненосец.
Редко я испытывал такую радость, как в Армавире, когда мы лежали на животе в пыльной капусте, а за несколько дюймов от нас гудело и двигалось несколько сот лошадиных сил.
Хотя съемки постоянно велись с трех, а иногда и с четырех камер, очень немногое из снятого материала появится на экране к том виде, как это сейчас снимается. Эйзенштейн объяснял:
— На монтажном столе мы будем работать над этим эпизодом, как композитор работает над четырехголосной фугой. Материал, который мы снимаем здесь, — это всего лишь один голос. Большая его часть будет использована для рир-проекции, когда будет создан второй голос — с фигурами и крупными планами. Вот почему армавирские композиции неполны, в них оставлены пустые места, которые будут заполнены вторым изобразительным мотивом на переднем плане. Третий и четвертый голос (или мотивы) эпизода будут на фонограмме — в звуках и речи…
Все это будет нарастать до кульминационного момента встречи на дороге, когда зрительная и звуковая кутерьма оборвется столь внезапно и резко, что зрители будут ошарашены, как в поезде, во время неожиданной остановки.
Поскольку эпизод «Шоссе» был самым сложным в фильме, Эйзенштейн решил начать съемки именно с него, чтобы построить все остальное вокруг уже достигнутой кульминации. Эпизод этот находится в середине фильма, все действие занимает двадцать четыре часа — от утра одного дня до утра следующего дня, дня жатвы. Само по себе шоссе является одним из вариантов постоянно повторяющегося символа «пути»; сначала это проселочная дорога, по которой ранним утром Степóк и высокий крестьянин по прозвищу Бородач везут тело матери Степкá…
«… Воспользовавшись доброжелательством работников совхоза и прекрасной погодой, а также тем, что работа шла с большим опережением графика, мы сняли необыкновенно кинематографичные пространства спелых хлебов для финальных кадров фильма: тело убитого Степкá несут обратно в деревню, и пионеры со сторожевых вышек отдают салют, когда тело проносят мимо, в нескольких прекрасных и лаконичных композициях — пара часовых наверху на вышках и другая пара, крупным планом, внизу. Почти все эти кадры снимались объективом с фокусным расстоянием 28 мм. Когда я спросил Эйзенштейна, почему он выбрал именно этот объектив, он сказал, что объективы можно использовать как инструмент в оркестровке. Различные линзы дают разное «напряжение» (в композиции кадра и, следовательно, в эмоциях зрителя). Кадры финала фильма, снятые объективом 28, должны вызывать ощущение постепенного сжатия сердца. Здесь рекомендуется создать максимальное напряжение как объективом, так и композицией (соотношением переднего и дальнего планов). Эта изысканная точность в выборе объективов была одним из вкладов Тиссэ в их постоянное сотрудничество с Эйзенштейном».
После нашего отъезда из Армавира Эйзенштейн и Тиссэ улетели в Москву, пообещав в самом скором времени присоединиться к нам в Харькове. Однако в Москве Эйзенштейн свалился с тяжелым отравлением, — это была первая из множества задержек, оказавшихся в конечном счете роковыми. Из Москвы приехали другие члены группы, в том числе главный звукооператор, гример, костюмер и актеры, нужные для эпизода «Шоссе», в том числе и Витька.
«Теперь в нашей группе двадцать один человек, мы явно произвели сильное впечатление в деревне Русская Лозовая, по харьковской дороге. Мы разместились в деревенской школе, пустовавшей летом. Договорились с колхозом о провизии, натянули волейбольную сетку — словом, обосновались на месяц».
Сразу после приезда Эйзенштейна, еще не до конца выздоровевшего, погода испортилась, и в течение двух недель ничего, кроме вечерних и ночных съемок тракторной колонны на харьковском шоссе, делать было нельзя — а весь этот материал должен был мелькнуть на экране за двадцать секунд.
Когда день был явно безнадежным, я ехал на машине в город — посмотреть старые фильмы, поискать в книжных магазинах украинские книги по кино и повидаться с Эйзенштейном, который все еще долечивался в гостинице. Потом наконец-то погода установилась надолго, и напряженная работа дала возможность завершить всю игровую часть эпизода «Шоссе» в намеченные сроки.
«… Еще весной участок земли в овраге около «Мосфильма» был перепахан и засеян (самим Эйзенштейном, с соответствующими церемониями), чтобы снимать там осенью, и вот на этом-то поле, окруженном рощей серебряных березок, над Москвой-рекой, мы проводили холодные ночи (был конец августа) от заката до рассвета в течение трех недель. Единственная перемена в нашем образе жизни под свист и блеск юпитеров произошла, когда на другом конце поля было построено несколько домов для декорации «деревенская улица», и мы стали снимать с полудня и до момента, когда можно было начинать ночные съемки».
В этот период снимался эпизод «Ночное», а также события, последовавшие за тем, как был найден смертельно раненный Степóк, — погоня за бежавшими поджигателями, их поимка и смерть Степкá на рассвете.
«Каждую ночь съемка начиналась с массовой сцены — мальчишки вскакивали у костров, продирались сквозь березовую рощу, чтобы перерезать путь беглецам… В ярости от того, что были так близко и не смогли помешать убийству Степкá, они хлестали лошадей и чуть не плакали от отчаяния…
За камерой картина была не менее занятной, чем перед нею. В одном ряду располагалась съемочная группа и гости: друзья, родственники, директора со всех студий, другие режиссеры (друзья или ученики Эйзенштейна — Кулешов, Эрмлер, Савченко, Барнет, Мачерет, Трауберг, Шуб, Васильевы), французские писатели, английские эстеты, немецкие эмигранты, американские туристы. Как только Тиссэ поднимал свою камеру, а Эйзенштейн — свой карамельно-розовый жезл, чтобы перейти на другое место в этом фантастически освещенном лесу, все собрание двигало свои ряды (два плетеных кресла и двадцать старых ящиков) вслед за ними, устраивалось среди ям и грязных луж и неотрывно следило за Эйзенштейном.
Каждое утро, чтобы уловить первый луч рассвета, «мертвый» Степóк лежал вытянувшись несколько минут, дававших нам единственно нужный свет. Нелегко умирать в утренней влажной и холодной траве, но Витька в роли Степкá заставлял нас забыть о постелях, в которые мы помчимся через несколько минут, благодаря напряженности и поразительному реализму, которые он вкладывал в эту сцену каждое утро… И, несмотря на шипение юпитеров и едва слышные указания Эйзенштейна (во время съемок он всегда говорит тише всех), группа и гости начинали забывать, что Степóк — это Витька и что на самом деле он живой. Потом начполит поднимает тело мальчика и идет к деревне, держа его на руках. Это похороны света, убитого темнотой и вечно возрождающегося с приходом утра».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});