Читать интересную книгу Записи и выписки - Михаил Гаспаров

Красота с детства пугала меня, на нее было больно смотреть, как на солнце. («Красота страшна, — вам скажут…») Я до сих пор не могу отличить красивого лица или пейзажа от некрасивого — боюсь об этом думать. Моим детям над книгами с картинками я говорил: «Такое лицо считается (или: считалось) красивым». В музеях, под толстыми стеклами, красота казалась укрощенной и уже не такой опасной — как звери в клетках. Разбирать, как устроены стихи — ритм, стиль, образы и мотивы, — означало исследовать повадки и обычаи красоты: дознаваться, с какой стороны она может неожиданно на тебя напасть и подмять под себя. Долгие подсчеты успокаивали душу цифротерапией. Поэтому же было приятно умножать ма[316]териал, рядом с Пушкиным подсчитывать Дельвига, а рядом с Блоком Игоря Кобзева: это было демократичнее, гений не противопоставлялся детям ничтожным мира, а вырастал из них и опирался на них. Здесь работало и тщеславие: если я изучаю третьестепенных поэтов, то, может быть, кто-нибудь когда-нибудь будет вот так же изучать и третьестепенных литературоведов. Сейчас я занимаюсь не столько ритмом, сколько синтаксисом стиха: выявлением ритмо-синтаксических и рифмо-синтаксических клише. Когда я нахожу в такой-то ритмической форме у Пушкина вереницу строк «Его тоскующую лень», «Ее рассеянную лень», «Вдался в задумчивую лень», «Сойду в таинственную сень», «Лесов таинственная сень», «Она в оставленную сень», «Едва рождающийся день», «Его страдальческая тень», «Его развенчанную тень», а потом у Блока «Твоя развенчанная тень», а потом у Ахматовой «Твоя страдальческая тень», то я радуюсь, потому что это значит: стихи поэту диктует не откровение, мне недоступное, а привычка, которую я могу проследить и понять. Меня спрашивают: «Вам не жалко лишать поэзию ее тайн?» Я отвечаю: нет, потому что тайн в поэзии бесконечно много, хватит на всех. Если угодно красивое сравнение, то поэт это конкистадор, а стиховед — колонист: он осваивает, осмысляет завоеванное пространство и этим побуждает поэта двигаться дальше, на новые поиски.

Зачем вообще нужна поэзия — только ли ради тайн красоты? В каждой культуре есть некоторое количество текстов повышенной важности, рассчитанных на запоминание и повторение. Чтобы лучше запомниться, они складывались не в произвольной, а в скованной форме: с ритмом, рифмой, параллелизмом, аллитерациями и пр. Ритм или аллитерация помогали припомнить случайно забытое слово. Язык в скованных формах должен был изворачиваться, напрягать все свои запасные силы (как при гимнастике), использовать необычные слова и обороты. А все необычное поражает наше внимание, в том числе и эстетическое внимание: заставляет задумываться, «красиво это или некрасиво?» Таким образом, первая человеческая потребность, на которую отвечает поэзия, — это потребность ощутить себя носителем своей культуры, товарищем других ее носителей: грубо говоря, русская культура — это сообщество людей, читавших Пушкина или хотя бы слышавших о нем. (Когда после поэзии родилась художественная проза, то стало возможным вместо Пушкина подставить имена Толстого и Достоевского; но пока проза не полностью вытеснила поэзию, привилегированный статус стихотворных строк все еще сохраняется, и мы чувствуем, что Надсон хоть в какой-то мелочи, а выше Толстого.) И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, — эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому. При этом критерии красивого различны — исторически, социально, индивидуально; поэтому и эту вторую потребность можно свести к первой: когда я люблю Блока или Высоцкого, этим я себя приписываю к субкультуре тех моих современников, вкус которых предпочитает первого или предпочитает второго. Вкус может сплачивать (и раскалывать) общество не меньше, чем, например, вера.

А может быть, можно сказать проще: я люблю стихи, они приносили и приносят мне радость, и я чувствую нравственную обязанность в благодарность перед поэзией отработать эту радость. Я ученый, аналитик и делаю это, как умею: разымаю поэзию, как труп, и жонглирую ее элементами и структурами. Как жонглер Богоматери.

При советской власти стиховедение всегда было под подозрением в формализме: нельзя разымать произведение, как труп, нельзя изучать стих в отрыве от темы и идеи. В учебниках о нем упоминалось только потому, что Л. И. Тимофеев (когда-[317]то аспирант Б. И. Ярхо, сам начинавший с толковых подсчетов) придумал защитную формулу: идеи реализуются в характерах, характеры в интонациях, а стих есть типизированная форма эмоциональной интонации. Первой книгой о стихе после 20 мертвых лет были «Очерки теории и истории русского стиха» Тимофеева, 1958. Я написал на нее рецензию с критическими замечаниями и пошел показать их Тимофееву: больной, тяжелый, на костылях, он когда-то читал нам на первом курсе теорию литературы. Он сказал: «С замечаниями я не согласен, но, если в журнале будут спрашивать, скажите, что поддерживаю». По молодости мне показалось это естественным, лишь позже я понял, что так поступил бы далеко не всякий. Потом он был редактором двух моих книг, очень несогласных с ним, но не изменил в них ни единого слова. Свою предсмертную книгу он подарил мне с надписью из Блока: «Враждебные на всех путях (Быть может, кроме самых тайных)…» Тимофеев начал собирать в Институте мировой литературы группу стиховедов — сперва это были ветераны: С. П. Бобров, А. П. Квятковский, М. П. Штокмар, В. А. Никонов, которых слушали несколько молодых людей, потом это превратилось в ежегодные конференции, куда приезжали П. А. Руднев, В. С. Баевский, К. Д. Вишневский, А. Л. Жовтис, М. А. Красноперова и другие — те, чьими трудами русское стиховедение было сдвинуто с мертвой точки 20-летнего затишья. Эти «тимофеевские чтения» продолжались много лет и после смерти Тимофеева. Программный доклад о том, что в стиховедении правильно и что неправильно, каждый раз делал Б. Гончаров, мой однокурсник, верный ученик Тимофеева, потом я и другие делали доклады, по большей части несогласные с этим. В чем было несогласие? Мы представляли литературное произведение как федерацию, в которой кроме общих законов на каждом уровне строения были свои внутренние законы: в образах и мотивах, в стиле, в стихе: эти-то внутренние законы стиха и подлежали изучению. А Гончаров вслед за Тимофеевым представлял произведение как централизованную цельность, в которой каждый малый сдвиг на командном идейном уровне порождал сдвиги на всех остальных уровнях, так что выделять стих как предмет изучения вообще было нельзя, и непонятно было, зачем же мы собираемся. Так и шло.

Самая полезная моя книга называется «Очерк истории русского стиха», 1984. У меня мелкий почерк, заметки по этой теме я делал на полях старой книги Г. Шенгели «Техника стиха»; из маргиналий к одной странице Шенгели иногда получалась целая статья. Служил я в античном секторе ИМЛИ, заниматься стиховедением приходилось урывками. Самым трудным было уместить огромный материал в 18 листов — больший объем для монографий не разрешался. Я посчитал, сколько печатных знаков придется на каждый из 150 параграфов, взял тетрадь в клетку и на 150 разворотах вычертил рамку, в которую должно было уместиться ровно столько знаков — по три буквы в клеточке. Так, вписываясь в эту рамку, я и сделал книгу: вот польза от ограничений и самоограничений, без них текст расплылся бы и ничего не вышло. Большие и малые поэты выстраивались плечом к плечу и не мешали друг другу. Времена были строгие, эмигрантов поминать не разрешалось (десятью годами раньше еще было можно), вместо «у Ходасевича» приходилось писать «у одного поэта», а о поэтах самиздата я и сам ничего не знал.

Через 15 лет книгу собрались переиздавать. Все переменилось, главными в XX веке стали считаться именно эмигранты и бывшие самиздатцы, а официозные поэты советского силлабо-тонического истеблишмента стали как бы пустым местом. Но я не стал ничего менять — только добавил эпилог «Стих как зеркало постсоветской культуры». Отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки; а [318] отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними — для этого еще «не настала история», как выражался К. Прут ков. В каждой исторической эпохе сосуществуют пережитки прошлого и зачатки будущего; разделить их с уверенностью можно, только глядя из будущего. Я на это не решаюсь — мне больше по плечу роль того мертвого, которому предоставлено хоронить своих мертвецов. Пусть это расчистит поле для работы будущих стиховедов.

ПЕРЕВОДЫ

Почему я не пишу оригинальных сочинений? Вероятно, потому что рассуждаю, как старушка у Булгакова: «А зачем он написал пьесу? разве мало написано? век играй, не переиграешь».

Из анкеты

Я — филолог-классик, переводить мне приходилось почти исключительно гречес ких и латинских поэтов и прозаиков. По традиции этими переводами занимаются только филологи, всеядным переводчикам такая малодоходная область неинтересна. Так называемые большие поэты в нашем веке тоже обходят ее стороной. Есть исключения: для одной книжки избранных стихов Горация фанатичный Я. Голосовкер заставил перевести по нескольку стихотворений не только И. Сельвинского, но и Б. Пастернака. Переводы получились хорошие, но нимало не выбивающиеся из той же традиции, заданной стилем переводчиков-филологов. Любопытно, что в другой не менее специальной области — в переводах из арабской и персидской классики — положение иное: там большинство переводов делается (или, по крайней мере, делалось) приглашенными переводчиками-поэтами, работавшими с подстрочника, без филологической подготовки. Вероятно, в такой системе были и плюсы, но требования к точности стихотворного перевода на восточном материале заметно ниже, чем на античном. Наверное, это значило, что Восток, даже классический, был актуальнее для советской культуры, чем античность. Об этом я слышал и от ориенталистов, и от мастера, много переводившего как с античных подлинников, так и с восточных подстрочников, — от С. В. Шервинского.