У Есенина была своя точка зрения на образ как «оболочку сущего», и конструирование образа для него — это воспроизведение сущего в реальность путем выстраивания словесного орнамента в том порядке, каким его рисует воображение художника, представляющего определенный образ так или иначе. Здесь Есенин шел путем традиционного народного понимания, чувствования образа на уровне слияния интуиции и древнейшей языческой символики, с детальной точностью отражающей колорит народного бытия. Образ как цель и образ как прием поэтической речи, призванный воспроизводить для понимания в реальности частицы Вселенной, был для Есенина теоретической и практической основой его эстетического кредо. Именно это явление интуитивной эстетической установки Есенина вызвало желание окружающих его поэтов создать направление, именуемое И., хотя и Мариенгоф, и Шершеневич считали И. полностью «своим» направлением. Однако в их интерпретации это направление оказалось достаточно искусственным образованием, не подкрепленным действительно глубоким пониманием такого сложного явления художественной теории и практики, как образ. Тем не менее имажинисты, склонные поддерживать реноме конструирования образа, пытались делать это в своем творчестве, весьма небезуспешно, как, например, виртуозный А. Б. Мариенгоф и изысканно-элегантный В. Г. Шершеневич, известный в определенных московских кругах больше как критик и теоретик театра, чем как поэт.
Мариенгоф А. Б. (1897–1962) — поэт, прозаик, драматург. Наиболее удачные и ценные с точки зрения художественности романы «Циники» (1928), «Роман без вранья» (1927–1928), «Бритый человек» (1930), обладающие несомненными художественными достоинствами сценарии к фильмам «Дом на Трубной», «Веселая канарейка» (1927–1929), а также произведения послевоенных лет, но уже лишенные оригинального стиля и вкуса пьесы «Рождение поэта», «Шут Балакирев» (1959), «Маленькие комедии» (1957).
Шершеневич В. Г. (1893–1942) — математик, театральный критик, теоретик театра и поэт. Наиболее известные сборники лирических стихотворений: «Романтическая пудра» (1913), «Экстравагантные флаконы» (1913), «Быстрь» (1916), «Вечный жид» (1916), «Крематорий» (1919), «Одна сплошная нелепость» (1922).
Лит.:
Есенин С. А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. М., 1979;
Мариенгоф А. Б. Роман без вранья. М., 1988;
Его же. Буян-Остров. Имажинизм. М., 1920;
Ройзман М. Плавильня слов. М., 1920;
Поэты-имажинисты (Библиотека поэта. Большая серия). СПб, 1997.
О. Палехова
Имплозия (implosion — фр.)
Феномен эстетического восприятия виртуальной реальности — непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания. И. разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий Kak apтифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.
Н. М.
Импрессионизм (от франц. impression — впечатление)
Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К. Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже — только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться.
Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников — прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К. Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.
В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7–8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности — чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени».