предисловии к одной книге о становлении франкмасонства было заявлено, что история масонства должна рассматриваться не как что-то самодовлеющее, а как ветвь социальной истории; этот особый институт и идеи, лежащие в его основе, нужно «исследовать и описывать теми же способами, что и историю других институтов»741. Другие же, позднее появившиеся работы по этой теме хотя и двигались в направлении точного исторического исследования, но их авторам пришлось оставить без ответа вопрос о происхождении «спекулятивного» масонства с его символикой колонн, арок и других архитектурных деталей, а также геометрической символики, в связи с которой подается моральное учение и мистическое видение, устремленное к божественному архитектору Вселенной.
Я думаю, что ответ на этот вопрос может подсказать история искусства памяти и что ренессансная оккультная память, какой мы ее видели в Театре Камилло и в каком виде ее ревностно пропагандировал Джордано Бруно, могла быть подлинным источником герметического и мистического движения, в котором средством передачи его учений служила не реальная архитектура «рабочих» каменщиков, а образная, или «спекулятивная», архитектура искусства памяти. Возможно, тщательное изучение символики розенкрейцеров и франкмасонов в конце концов подтвердит эту гипотезу. Подобное исследование лежит за пределами задач этой книги, но все же я попробую указать некоторые направления возможного поиска.
В Fama (Fama Fraternitatis, «Слава Братства», 1614), предполагаемом манифесте розенкрейцеров, говорится о загадочных rotae, то есть колесах, и о сакральном «склепе», стены, потолок и пол которого разбиты на отделы, и в каждом из них – по нескольку изображений или высказываний742. Все это чем-то напоминает оккультное применение искусной памяти. Поскольку упоминания о франкмасонах появляются гораздо позже, для сравнения может быть использована масонская символика конца XVII и XVIII века, в частности, видимо, символика той ветви масонства, которая известна как «Королевская арка». Некоторые печати, знамена и фартуки масонов «Королевской арки», на которых изображены арки, колонны, геометрические фигуры и эмблемы, выглядят так, будто принадлежат традиции оккультной памяти743. Поскольку эта традиция была, по-видимому, совершенно забыта, существует пробел в начальной истории масонства.
Польза этой гипотезы состоит в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Ведь мы видели, что во времена Раннего Ренессанса, когда Театр Камилло пользовался столь широкой известностью, секрет Бруно вовсе не был таким уж секретным. Секрет этот состоял в том, как сочетать герметические верования с техниками искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, традиции неоплатонизма Фичино и Пико, распространившегося от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг в ту эпоху заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного поклонения и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» был вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь вдохновителя тайного общества (каковым он вполне мог быть) значило бы упускать всю полноту значения его деятельности.
Ибо его тайна, герметический секрет, был секретом всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергии Ренессанса. Во внутреннем пространстве своего космического воображения он создает грандиозные формы, и, когда он воплощает эти формы вовне, в литературном творчестве, рождаются гениальные произведения, например написанные им в Англии диалоги. Если бы он воплотил во внешней, художественной форме статуи, отлитые им в памяти, или магическую фреску с образами созвездий, описанную в Spaccio della bestia trionfante, миру явился бы великий художник. Но предназначением Бруно было писать картины и высекать статуи во внутреннем пространстве; учить, что художник, поэт, философ едины в своей сути, ибо матерью муз является память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа – внутренняя.
Мы видим, что потрясающая сила формирования образов, о которой Бруно говорит в своих сочинениях об искусстве памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Но как быть с устрашающими деталями, которыми он сопровождает изложение этого искусства, с вращающимися кругами системы «Теней», наполненными не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, или с совсем уже переполненными комнатами памяти в системе «Образов»? Может быть, эти системы созданы лишь для того, чтобы сообщать коды и ритуалы некоего тайного общества? А если Бруно действительно в них верил, то разве они не творение сумасшедшего?
Думаю, элемент патологии, несомненно, присутствует в страсти к системосозиданию, этой неотъемлемой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание добыть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно в корне отлична от бездвижной магии Ars notoria, которая требует лишь пристального созерцания магических notae и произнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруно прибавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой. С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы, которые организуются в системы; возможности систематизации бесконечны, и все они должны быть испробованы. Во всем этом есть что-то, что можно описать только как научную компоненту; оккультный план здесь занимает место, на которое придет метод следующего столетия.
Ведь если память была матерью муз, она должна была стать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусство памяти – эти запутанные конструкции, составленные из всевозможных способов запоминания, захлестнувших конец XVI и начало XVII столетий, – все это симптомы поиска метода. В контексте этого ширящегося поиска, или даже погони за методом, безумства бруновских систем оказываются не так важны, как бескомпромиссная решимость отыскать метод.
Завершая попытку систематического осмысления трудов Бруно о памяти, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательное их понимание. Когда будущие исследователи больше узнают о почти еще неизвестных и неизученных предметах, в которых пытается разобраться эта книга, станет возможным более полное понимание этих необычных сочинений и психологии оккультной памяти, чем то, которого удалось достичь мне. Я же лишь попыталась поместить их в своего рода исторический контекст, что составляет необходимое предварительное условие их понимания. Средневековое искусство памяти с его религиозными и этическими ассоциациями Бруно трансформировал в свои оккультные системы, которые, как мне представляется, имеют тройное историческое значение. Они развивают оккультную память Ренессанса, ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей полноте сохраняется художественная и имагинативная энергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, которую искусству памяти и луллизму назначено было сыграть в появлении научного метода.
Но никакой исторической сетью, никаким исследованием тенденций и влияний, никаким психологическим