пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется»[48].
Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства[49]), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра[50]. Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения»[51].
Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.
Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ)[52], вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма»[53]. Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).
Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина[54].
Искусство эпохи Анны
Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.
Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.
Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора[56].
Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук[57]), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады[58].
Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности[59]. Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий»[60].
В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием»[61]), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).
Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков[62].
Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ).