Читать интересную книгу Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики - Д Медриш

Известно, что раннее словесное искусство практически обходится без косвенной речи. Это нашло отражение и в дипломатической практике того времени: посол говорил (не читал) от имени пославшего, в первом лице, как бы являясь в момент передачи "речей" этим пославшим60. Диалог, перемежавший речь рассказчика, замедлял образное движение (ибо повествование, как правило, ускоряло его). И если повествовательный фольклор избегает косвенной речи и стремится "к полному воспроизведению диалогической речи"61, то дело, конечно, не в том, что язык не располагал соответствующими синтаксическими конструкциями (ибо, во-первых, когда появляется нужда, конструкции в языке возникают; во-вторых, и, возникнув, они не нашли себе места в сказках или былинах), а в том, что диалог обеспечивал синхронность (или видимость синхронности) времени рассказа и времени рассказываемого, что было весьма желательно для рассказчика.

Закон хронологической несовместимости и четкая отграниченность повествования от диалога в фольклорном изложении-явления изоморфные. Подобно тому, как на время активности одного персонажа другой выключается из действия, так в момент речи персонажа повествователь отключается, "спит", как спит Иван-царевич, пока Василиса Прекрасная вышивает утирку.

В русской литературе Державин едва ли не первым ввел развернутые описания в поэзию, а Карамзин, с его вниманием к пейзажу,-в сюжетную прозу. Теперь, с введением третьего элемента-описания,-о диалоге стали говорить, что он "оживляет" изложение,-и, в самом деле, он гораздо динамичнее описания, тормозящего или даже останавливающего движение времени. Прямая речь, оставаясь все еще синхронной реальному времени, сначала выступает как бы его представителем: она подчеркивает стремительность повествования и неторопливость описания. С введением косвенной речи в различных ее разновидностях, а затем с утверждением в реалистической литературе внутреннего монолога-на саму речь героя распространяется то повествовательный, то описательный принцип: она передается то более сжато, повествовательно-в некоторых видах косвенной речи, то более замедленно, описательно - обычно при внутреннем монологе, когда мысли, возникшие одновременно, излагаются в определенной последовательности62.

С другой стороны, и в авторской речи повествование и описание все реже встречаются в чистом виде. Более того, поскольку закон хронологической несовместимости утратил силу, открылась возможность, путем временных перестановок в изложении, придавать повествованию или описанию темпоральное значение, обычно им не свойственное. Так, у Гончарова в "Обломове" повествование, вопреки его привычной функции, не ускоряет, а тормозит ход времени. Это достигается благодаря тому, что повествуется, как правило, о событиях, предшествующих изображаемому моменту, и вследствие такого выбора места для повествовательных глав изображаемый момент продлевается. К примеру, включенный в первую часть "Сон Обломова", повествующий обо всей предшествующей его жизни, служит, помимо прочего, также и средством ретардации: повествование ведется в счет времени, отпущенного на описание. М. С. Кургинян отмечает в "Тихом Доне" Шолохова "описание-в роли внутреннего монолога"63, т. е. самую неподвижную форму высказывания в роли самой динамичной, "мгновенной". Временные перестановки и даже "непрерывное обратное время" в современной литературе - явления отнюдь не исключительные.

Одно из существеннейших отличий фольклора от литературы - наличие в нем непосредственного контакта между тем, кто воспроизводит текст, и тем, кто этот текст воспринимает. Сама устная форма бытования делала время повествования в фольклоре переменчивым, превращала его в подвижную категорию, и понятие "сегодня" (момент повествования) не имело сколько-нибудь конкретного хронологического смысла, следовательно, не нуждалось в согласовании с временем действия.

Однако и в литературе задача "согласования времен" возникает не всегда. Обычно обязательная в эпосе, она отсутствует в лирике, ибо "лирика - praesens, эпос - perfectum", - положение, которое в качестве общепризнанного приводит А. Потебня" .0 художественном времени в лирическом произведении будет сказано ниже, однако и в эпосе, даже если в нем нет или почти нет лирических "примесей", художнику не всегда приходилось преодолевать "временной барьер", само появление которого-результат длительной эволюции художественного мышления. Для древнерусского автора такого затруднения не существовало. Летописный рассказ о смерти Олега завершался так: "Есть же могила его и до сего дни, словеть могыла Ольгова"65.

В устном бытовании формула "до сего дня" играла роль мотивировки самого акта повествования (объясняется, почему сегодня холм носит наименование "могылы Ольговой"), служила доказательством достоверности сообщения66; она выполняла и ряд других функций-и только хронологическим ориентиром она служить не могла, - хотя бы уже по той причине, что формула на протяжении многих лет воспроизводилась в неизменном виде: прошлое не кончалось, оно как бы приобщалось к вечному.

Эту "двойственную" природу художественного времени в эпическом повествовании (двойственную в современном восприятии, но в историческом плане-синкретическую, нерасчлененную) почувствовал и гениально воспроизвел Пушкин. Свое стихотворение об Олеге поэт называет песнью, тем самым сосредоточивая читательский интерес на художественной реальности как таковой. Повествование завершается картиной тризны. Топонимическое обоснование "права на рассказ" ("словеть могыла Ольгова") не понадобилось вовсе; далекое прошлое и "сегодня" сосуществуют непосредственно в структуре повествования, без реалий-посредников. Вот как В. Я. Пропп комментирует начало стихотворения: "Как ныне сбирается вещий Олег. Этим выражается единство вымысла (кабы, как) и действительности (ныне, тут), прошлого и настоящего, искусства и жизни" 67.

То, что в фольклоре существовало в первозданной нерасчлененности, у Пушкина заново синтезировано.

Прежде чем элементы были гармонически сведены, их следовало обнаружить и вычленить из синкретического единства. Этот этап развития художественно-исторического сознания и запечатлен в "Древней российской истории" М. В. Ломоносова. Предание о смерти Олега изложено здесь чрезвычайно близко к первоисточнику. Знакомясь е различными, созданными в разное время летописными сводами, Ломоносов обратил внимание на то, что "до сего дня" (если формулу эту воспринимать в ее прямом и точном значении) в каждом отдельном случае обозначает нечто иное. Строгий ум просветителя натолкнулся на противоречие и решил его устранить. В его изложении конец истории выглядит так: "Весь народ много об нем плакал. Погребен на горе Щековице, и могила его видна была вовремя летописателя Нестора"68. Время автора зафиксировано и тем самым определено относительно времени читательского.

"И до сего дня"-традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя-с другой. Момент повествования, если он и обозначен или может быть установлен косвенным путем, оказывается структурно нейтральным ("так видели и видят всегда", "так говорят")69. Это не означает, что моменту повествования не придавалось никакого значения,-он регламентировался постольку, поскольку текст был наделен практическими функциями. Определенные церковные тексты звучали в заранее предусмотренное время, подобно, например, обрядовым песням в фольклоре. И все же именно письменность создала предпосылки для фиксации момента повествования как художественной условности.

Время автора и время читателя в сознании средневекового книжника еще сливались. Рукописная книга рассчитана на чтение вслух, как правило, коллективное, хотя же переход от свитка к тетради способствовал распространению индивидуального чтения, чтения для себя (а затем-и про себя), ставшего нормой с распространением книгопечатания. Теперь у каждого читателя появилось свое время.

На первых порах литература пытается воспроизвести обстановку рассказывания: сказку "приводят" в книгу. Появляются многочисленные рамочные построения - своеобразная "сцена на сцене". Вслед за фиксацией момента повествования пришло умение переносить его как в прошлое, так и в будущее. Современник И. Гутенберга итальянский гуманист Пьетро Бембо с восторгом приветствовал возможность обращаться к "бесконечному множеству людей, притом не только к современникам"70.

Современному повествователю в поисках убедительного художественного решения обычно приходится преодолевать "временной барьер" - интервал между моментом действия и моментом повествования о нем. Время повествования может сводиться к известному моменту, "точке", а может оказаться переменчивым, "скользящим". И здесь Гончаров и Тургенев во многом антиподы.