Читать интересную книгу Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

309

Мотив несуществующей книги в руках Илаяли представляется мне эмблематичным во всей этой цепочке мимикрий и деформаций. Женщина, конечно, не может найти книги, потому что ее физически нет. Но одновременно она сама попадает в книгу, становится и ее персонажем и ее читателем. И эта трансформация, этот удивительный опыт чтения связан с той пантомимой, которую навязывает ей рассказчик. Илаяли не имеет книги, но безнадежно ищет ее, вписывая ее отсутствие в моторику своего тела в качестве жестов, исследующих пустоту. Несуществующая книга вписана в тело Илаяли в виде невидимой диаграммы. Не имея книги, женщина как будто читает ее. Позже, когда герой вновь встречается с Илаяли и пытается сблизиться с ней, закономерным образом отсутствие всяких жестов кажется ему непременным условием их отношений. Он как будто боится пробудить фальшивую литературность той моторики, которую он уже вписал в Илаяли в качестве нестираемой диаграммы:

"Я даже не показываю пальцем, право, даже не показываю, не делаю этого, чтобы не испугать вас, я только киваю и устремляю туда взгляд, вот так!" (Гамсун 1991:

126).

Лабиринт рассматривался на страницах этой книги как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему. Деформация телесного образа, жестикуляция могут быть такими мнемоническими лабиринтами. Лабиринт -- это прежде всего диаграмма, "каллиграмма" текста. Но и человек (автор, читатель, персонаж) может быть вписан в текст на правах каллиграммы (ср. с каллиграммой чеховского тела в фильме Сокурова). В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропинок" есть образ лабиринта-книги, созданной китайским каллиграфом Цюй Пэном. Я хочу кончить свою книгу цитатой из Борхеса, относящейся к созданию Цюй Пэна:

"...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт -- одно и то же" (Борхес 1984:90).

ПРИЛОЖЕНИЕ*

1. Антонен Арто

"СТРАДАНИЯ "DUBBING'A"

Звуковое кино оказалось свидетелем рождения странных профессий, странных должностей и странных видов деятельности. К их числу относится некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух, но тем не менее насаждаемая Америкой и признаваемая широкой французской публикой, -- это то, что называют на киножаргоне "dubbing'ом" и что соответствует французскому слову "дубляж", правда с оттенком чего-то более совершенного и более ученого, нежели простой дубляж.

Хронологически "dubbing" появляется вслед за обыкновенной синхронизацией. Звуковому кино кажется, что оно добилось абсолютной синхронизации звука и изображения, но очень часто в момент их совместного представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще, чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц, постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то "пи-пи".

Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены. Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.

Там, где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там, где звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста, слышался гулкий бас, шепот или бог знает что. Если

_________

* Переводы М. Ямпольского.

311

случайно дублированный подобным образом фильм показывался в кинотеатре на бульварах или в ином месте, зрители с полным на то основанием поднимали ор. В начале звукового кино в залах переломали немало мебели.

Но, совершая глупость за глупостью, кино в конце концов ощутило себя изобретательным. За редким исключением, никому не приходило в голову делать хорошие фильмы во Франции. К тому же у нас нет своей манеры. Иными словами, традиции. В Америке были и традиция и техника. Не будешь же в конце концов отказываться от звуковых американских фильмов под тем предлогом, что они сделаны на языке, непонятном во Франции. С другой стороны, было уже невозможно предлагать зрителям эти приблизительные дубляжи, ограничивавшиеся переложением текста с одного языка на другой. И тогда в Америке родилась новая изобретательная идея: Америка придумала "dubbing". "Dubbing" означает дубляж, но с соответствием звука и произношения. Это было просто! Мы все об этом думали. Но нужно было это осуществить, и Америка это сделала.

Отныне в тонстудиях стали думать о лицевых мышцах актеров. Определенному открытию рта на языке оригинала, на котором снимался фильм, должно было соответствовать такое же открытие рта, аналогичный трепет лица в языке синхронизатора. И именно тогда-то и началась комедия. Не экранная, но жизненная. Комедия актеров всех мастей, которые жаждут синхронизировать просто потому, что отныне повсюду синхронизируют, комедия бессилия, страданий и нелепостей "dubbing'a".

Прежде всего, есть трагикомедии "Метро-Голдвина", "Юниверсал" или "Фоке", нанимающих французских актеров и актрис за ничтожные деньги в сто двадцать -- сто пятьдесят долларов в неделю, а затем увольняющих их по истечении трех месяцев. Кто эти актеры? Бездари? Вроде бы нет. Неудачники? Возможно! Авантюристы? Кое-кто. Известные актрисы, но уже не созвучные ни эпохе, ни репертуару, чей буйный темперамент не может приладиться к нашему театру провинциальных вуаеров или вышедших в отставку и лишенных воображения садистов. Эти актрисы отправляются в Америку в каютах второго класса, увозя с собой гардероб, чьи цвета не осмелится выжечь никакое солнце. Они вложат свои французские голоса в тяжелый рот Марлен Дитрих, в мясистый и твердый-Джоан Кроуфорд, в лошадиный рот Греты Гарбо. Для женщины, привыкшей играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во внешность, привлекательность и знаменитый "sex-appeal", подобная жертва очень тяжела. Но она еще сносна по сравнению с тем ужасом, с моей точки зрения, совершенно дьявольским, который уготован настоящим актерам директорами американских фирм и, в частности, г-ном Аленом

312

Биром из парижского "Метро-Голдвин-Майер" (я расспрашивал его по этому поводу), ужасом, которого они не намерены признавать. Речь идет о личности и, я бы сказал, о душе, существование которых столь развитая американская цивилизация считает полезным для себя отрицать. Или, вернее, она отрицает их, когда это выгодно для ее бизнеса. Тогда же, когда речь идет о более или менее сфабрикованной личности звезды, обожаемой толпами, Америка готова сжечь любые иные соображения на алтаре этой личности. Она считает правильным и совершенно оправданным, чтобы эта личность, новый Молох, поглотила все остальное.

(Арто 1978: 85-87)

2. Хорхе Луис Борхес

ПО ПОВОДУ ДУБЛЯЖА

Комбинаторные возможности искусства не бесконечны, но часто они пугающи. Греки породили химеру, чудовище с головами льва, дракона и козы; теологи II века -- Троицу, в которой неразделимо сочленены Отец, Сын и Дух; китайские зоологи -- Цзы-ян, сверхъестественную пурпурную птицу с шестью лапами и четырьмя крыльями, но без лица и глаз; геометры XIX века -гиперкуб, четырехмерную фигуру, содержащую бесконечное количество кубов и ограниченную восемью кубами и двадцатью четырьмя плоскостями. Голливуд обогатил этот бесплодный тератологический музей; благодаря хитрости, называемой "дубляжом", он предлагает нам чудовищ, сочетающих знаменитые черты Греты Гарбо с голосом Альдонсы Лоренсо. Как же не обнародовать того изумления, которое мы испытываем перед лицом этого удручающего чуда, перед этими хитроумными фонетико-визуальными аномалиями?

Сторонники дубляжа (возможно) приведут тот довод, что возражения, которые он вызывает, могут быть в равной мере приложимы к любому случаю перевода. Этот довод игнорирует или обходит стороной главный недостаток дубляжа: произвольную пересадку иного голоса и чужой речи. Голос Хепберн иди Гарбо не является чем-то несущественным: для мира он один из атрибутов, их определяющих. Следует также напомнить, что мимика английского языка отличается от мимики испанского1.