Спровадил в гроб, - и где былая слава ныне?
Кто "стенку" вел в бою отважнее, чем Том?
Кто мог смелей бузить в обжорке иль в "малине"?
Колпачить "фрайеров"? Пускай шпики кругом,
Кто "бимборы" срывал так ловко с каждой "дыни",
Кто с черноглазою марухой Салли был
Галантереен столь, шикозен, клёв и мил.
Чуть не в каждой строфе перевода - насилие над лексикой и грамматическим строем русской речи. Читатель на каждой странице видит, как "умом аттическим блистала сплошь она", "или другое что", как, например:
Наитончайшую так он честил чадру,
Какую видели на свадебном пиру.
Читатель видит, как "дом тонул в скандале", он узнает с удивлением, что Дон-Жуан "болезнь невесть какую сцапал" и "что шансы есть, пол-на-пол, больному в гроб сойти" и т. п.
Так вместо многокрасочного языка Байрона получается в переводе клочковатость, неустоявшаяся, ничем не объединенная языковая смесь. В этом сказывается и всеядность переводчика и ошибочный критерий отбора: здесь и засорение языка обветшавшей символистской лексикой, и гурманское пристрастие к дешевой экзотике и блатным словам, и неуместные в данном контексте неологизмы.
В большинстве случаев языковая пестрота вызвана прихотью переводчика, но иногда на это толкает его рифма. Рифма должна обогащать и заострять смысл, а не подчинять его своим капризам. В этом же переводе на каждом шагу - натяжки ради рифмы. За словом "контракт" следует концовка: "а это факт!" "Муза в плаче" рифмуется с "по-свинячьи", "свод драгоценных максим" вызывает рифму "такс им"; "сердца трепет!" - "крепит".
На фоне этого виртуозничания особенно странно выглядят такие натянутые рифмы, как: "на славу" - "Лау" (вместо "Лоу"); "Саламанка" - "Санхо-Панка" и т. п.
Обратимся к другой стороне перевода - к ритмической. "Дон-Жуан" написан Байроном пятистопным ямбом; Шенгели перевел поэму шестистопником. Отказ от прокрустова ложа так называемой эквиритмии (то есть от перевода строка в строку, стопа в стопу) бывает часто необходим и оправдан, но в данном случай отказ от пятистопника является напрасной жертвой.
Конечно, вместить все богатство "Дон-Жуана" в то же количество пятистопных стихов - задача трудная. Сам Шенгели говорит об этом категорически: "...русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен". Не спорим, может быть, и способен, но шестистопный перевод "Дон-Жуана", сделанный Г. Шенгели, этого не доказал. Расширенная площадь только в редких случаях используется по назначению, а гораздо чаще загромождена, так сказать, "упаковочным материалом".
Насколько вреден бывает этот "упаковочный материал", видно хотя бы из тех явных отсебятин, примеры которых приводились выше. Число их можно увеличивать до бесконечности.
Часто при этом ясно видно несоответствие стихотворной формы перевода содержанию; вот, например, сцена допроса Суворовым пленных:
...Старик
Любил, чтоб на вопрос ответ ему мгновенно
Был дан и коротко. Наш пленник это знал
И лаконически и четко отвечал.
Здесь многословное изложение противоречит не только манере Суворова и подлиннику, но самой мысли о краткости. Так и хочется перевести это обратно в пятистопник:
...Старик
Любил, чтобы ответ ему короткий
Давали сразу. Пленник это знал
И четко на вопросы отвечал.
Данный пример не исключение: из строфы в строфу пережевываются все те же "совсем", "вполне", "всецело", "к тому ж", "сплошь" - и все это "вновь и снова" по многу раз, как и прочая "трень-брень", "прочий трухлый сор" и "всякий вздор и вздорик".
Шенгели пишет, что хочет взять за образец легкость пушкинских октав и язык "Онегина": "Пушкин... дал мне образец того, как может шестистопный ямб... гнуться и переливаться в троесозвучиях октавы; общим же лексическим образцом был для меня язык "Онегина". Однако на практике перевод Шенгели явление регрессивное, тянущее нас назад, заставляющее вспоминать не Пушкина, а то "ложно-величавую" манеру Кукольника, то шевыревско-фетовское переводческое косноязычие, то бенедиктовскую галантерейность. На Бенедиктова (причем не на Бенедиктова - переводчика Шиллера, Байрона, Мицкевича и Барбье, а на канонического Бенедиктова - "певца кудрей") написано много злых пародий. Но, как это ни парадоксально, многие строки самого Бенедиктова звучат иной раз пародией на новый перевод "Дон-Жуана". Так, излюбленные слова Бенедиктова "безверец", "отчужденец" возрождаются у Шенгели в словах "крушенцы", "злец", "курчавец" и т. п. Бенедиктовским эпитетам "хвальный венец", "затворная тоска" соответствуют многие "отрывные слова" Г. Шенгели.
Излюбленных составных эпитетов Бенедиктова типа "девственно-невинный", "ласкательно-игривый", "розово-лилейный ответ" в переводе Шенгели наберется вдвое-втрое больше, и притом на все вкусы, от канцелярского "отменно-пунктуально", через "неразрывно-цельно", "безоблачно-лазурно", "безмерно-полновластно", "бессмертно-грешные дни", к "прелестно-юным летам", "сорочке розово-лилейно-голубой" и прочим не менее "напыщенно-картинным" эпитетам.
"Сентябревое сердце", "пирная ночь", "демон-мирохозяин" или "видозвездный дворец" Бенедиктова вполне сравнимы с такими пышностями у Шенгели, как "рай сияет огнезрачный" или "голубь мировластный".
"Летунье-ножке" и "ножке-малютке" Бенедиктова соответствует "ножка-крохотка" Г. Шенгели.
Но дело, конечно, не в отдельных словах, а во всей манере и тоне. Разве не вызывают в памяти бенедиктовские красоты такие строки Шенгели:
Сорочкой розово-лилейно-голубой
Легко прикрыта грудь, - ее волной бы счел ты;
Рдел джеллик пурпуром и золотом второй
В огромных фибулах, тяжелых точно болты,
А пояс газовый вкруг бедер и спины
Казался облачком, что вьется близ луны.
Кажется, уже совершенно невозможно затмить Бенедиктова как "певца кудрей"; вспомним пресловутые:
Кудри девы-чародейки,
Кудри - блеск и аромат,
Кудри - кольца, струйки, змейки,
Кудри - шелковый каскад!
Но Г. Шенгели не сдается и развертывает богатый ассортимент "кудрей" и "каскадов": тут и "кудри смольные", и "кудрей упругий венчик", и "кудрей каштановый каскад".
Словом, невозможно исчерпать все богатство "нежных благ", щедро рассыпанных Г. Шенгели по переводу "Дон-Жуана".
Г. Шенгели охотно применяет громкие термины в качестве "субститута" мысли. Вместо того чтобы придерживаться единого метода советского перевода, Г. Шенгели декларирует свой собственный метод: "Я выдвигаю принцип функционального подобия", - говорит он. Наукообразный термин этот, при всей своей звучности, мнимая, ничего не говорящая величина, которая еще нуждается в расшифровке и, главное, в творческом воплощении.
Но если уж этот термин предложен и служит законом, самим автором себе положенным, то возникает вопрос: является ли затемнение полемических выпадов Байрона, преувеличенная внимательность к Веллингтону и Нею, невнимание к правильной передаче образа Суворова "функциональным подобием" социальных взглядов Байрона, выраженных в "Дон-Жуане"?
Является ли напряженное и вымученное острословие переводчика "функциональным подобием" непринужденной байроновской шутки, сатирического блеска и заостренности?
Является ли пестрая смесь из английской "эвфонии" и какофонии, иноязычия и косноязычия, архаизмов и неологизмов, галантерейности и блатной музыки "функциональным подобием" яркого и полнокровного языка Байрона?
Является ли утяжеленный, тесный и душный, симметрически поделенный цезурой шестистопник "функциональным подобием" свободного и вольного движения легкого и гибкого пятистопного байроновского стиха?
То есть, короче говоря, выполняет ли перевод свое назначение? Явится ли такое подобие функционально оправданным?
К сожалению, на эти вопросы приходится ответить отрицательно.
"Функциональное подобие" в переводе Г. Шенгели - это натурализм количественного метода и одновременно "свобода рук" и произвольных насилий над текстом. Это - если уже так необходим термин - эклектический буквализм, появившийся на основе принципиально ложного подхода к переводу.
Перевод художественной литературы, как и другие отрасли литературного труда, возник у нас не на пустом месте. Он имеет свои глубокие национальные корни, свою, пускай еще не написанную историю, свою традицию, большие победы и свои давнишние и еще не излеченные недуги. Пора во всем этом разобраться, не принимать за новшества возрождение старых ошибок, учитывать уже достигнутые положительные результаты и по возможности закреплять их.
Если понимать традицию как живое, творческое развитие здоровых, жизнеспособных основ, а эпигонство как пассивное повторение отживших шаблонов, то можно сказать, что в поэтическом переводе существует давняя здоровая реалистическая традиция - это и посейчас живая для нас традиция Пушкина, Лермонтова, лучших переводов Жуковского, традиция Курочкина, Михайлова, А. К. Толстого, А. Блока.