не слышал». «Стоунз после них выглядели как девочки»[36], – заключал Джон. После концерта Бифхарт нашел время, чтобы пообщаться с потрясенным барабанщиком. После их недолгой беседы Френч сделал для себя два вывода: 1) фронтмен Мэджик Бэнда слегка ненормальный и 2) он любит двусмысленности.
Как уже становится ясно, вокал Капитана Бифхарта (теперь мы уже позволим себе называть его именно так) был грозным оружием Мэджик Бэнда, и над этим оружием Капитан постоянно работал. Джон Френч вспоминал, что когда Дон только начал петь, его голос был довольно высоким, но со временем становился все более «хриплым, низким и глубоким»[37]. Джим «Моторхед» Шервуд рассказывал, что Дон добился этого эффекта весьма необычным образом. Влит «мыл голову и не сушил волосы, чтобы простудиться. Простуду он не лечил, так что его голос стал таким, и он смог петь как Хаулин Вулф… Он хотел этого и он этого добился»[38]. Итоговый эффект потрясал очевидцев. В одном из первых газетных репортажей вокальный тембр Капитана был охарактеризован как «звук проткнутой трахеи».
Первым серьезным успехом Мэджик Бэнда стал контракт с лейблом A&M на выпуск двух синглов. В начале 1966 года музыканты отправились в прекрасную лос-анджелесскую студию Sunset Sound (которую вскоре после них прославили Buffalo Springfield и The Doors). Инженером сессий был Брюс Ботник, а продюсером – молодой человек по имени Дэвид Гейтс. Для стартового сингла выбрали песню Бо Диддли "Diddy Wah Diddy", и кажется, что лучшего варианта для демонстрации талантов группы было не найти. Номер открывает уверенная поступь барабанов и губная гармошка Дона. Однако внимание сразу же привлекает тяжеленный фуззованный бас. По воспоминаниям Джерри Хэндли, Гейтс включил бас прямо в микшерскую консоль, добавил к ней фузз-эффект и «едва не взорвал студию… я видел, как дрожало стекло аппаратной»[39]. В тот момент, когда Дон начинает петь, можно подумать, что где-то в глубине его «проткнутой трахеи» тоже находится собственный, встроенный фузз. Это вокал не мальчика, но мужа. Результатом общих трудов стал суровый ритм-энд-блюзовый номер, впечатляющий глубиной басов и убедительностью исполнения. В нем нет ни капли подростковой неуклюжести, свойственной даже куда более известным группам того времени.
На сессиях A&M было также записано три авторских композиции Дона Ван Влита – все они выдержаны в том же ритм-энд-блюзовом ключе. "Frying Pan" несет на себе заметное влияние того же Бо Диддли и звучит достаточно убедительно, а на "Here I Am I Always Am" Капитан впервые демонстрирует свое знаменитое «икание» – резкие переходы в верхний регистр и обратно. В сочетании с его хриплым вокалом этот прием звучит особенно эффектно. Интересно обратить внимание и на нестандартный подход к ритму: «вальсирующие» 3/4 чередуются с секциями в 4/4, напоминающими танго. Однако наибольшее количество продюсерской заботы досталось не сермяжным ритм-энд-блюзам и капитанским экспериментам, а приглаженному «Moonchild» – номеру, написанному самим Гейтсом. Нелюбимый всеми участниками группы, «Moonchild» представляется сегодня интересной попыткой сыграть на опережение и показать Мэджик Бэнд с новой стороны, толкнув его в направлении только зарождавшегося психоделического рока.
К сожалению, оба сингла, выпущенные A&M, вообще не смогли пробиться в хит-парады. Успех "Diddy Wah Diddy" был подкошен неудачным совпадением – одновременно с Мэджик Бэндом свою версию песни выпустила бостонская группа The Remains. Тем не менее версия Капитана Бифхарта стала популярной среди американских диджеев – включая англичанина Джона Пила, который в то время крутил пластинки в Калифорнии. «Moonchild», однако, выступила совсем плохо – судя по всему, ни радиоведущие, ни слушатели еще не были готовы к психоделическим звукам. Несмотря на неудачи, музыканты не теряли надежды и вели с A&M переговоры о выпуске полноценного альбома. Капитан даже принес президенту лейбла Джерри Моссу демо-запись новой песни «Electricity». Мосс, однако, счел, что «Электричество» звучит «слишком негативно» и расторг контракт с группой. Как показали дальнейшие события, это был далеко не последний раз, когда перед Капитаном Бифхартом и его Волшебной группой захлопывалась дверь студии.
Глава шестая, в которой Капитан и Волшебная группа возвращаются в пустыню и начинают творческие поиски
Несмотря на неуспех первых пластинок, Мэджик Бэнд не терял популярности – в первую очередь, благодаря превосходной концертной репутации (бывало так, что у Дона не получалось вступить вовремя, но Алекс делал ему знак грифом гитары, и дело налаживалось). На протяжении 1966 года группа выступала на самых престижных площадках Калифорнии и делила сцену с такими исполнителями, как Them, Love, The Charlatans, Chocolate Watchband и Big Brother & The Holding Company. На их фоне название Captain Beefheart and his Magic Band смотрелось на удивление психоделично, однако музыка группы по-прежнему оставалась весьма консервативной – суровый ритм-энд-блюз с элементами соула. Очень вероятно, что к этому времени Мэджик Бэнд начал ощущать себя старомодным коллективом. Вскоре музыканты стали терять уверенность не только в себе, но и в своем менеджере. «Он начал устраивать мелкие махинации»[40], – туманно комментировал Снауффер.
Менеджер, в свою очередь, считал, что Мэджик Бэнд слишком неорганизован. В результате произошло расставание по обоюдному согласию, и осенью 1966-го группа окопалась в родном Ланкастере, почти перестав выступать. По сути, Magic Band, не вполне понимая, куда двигаться дальше, начал стагнировать и вариться в собственном соку. В этой напряженной атмосфере стали усугубляться внутренние разногласия. На первый план вышли противоречия между Доном и Алексом Снауффером, неформальным лидером группы. За этим конфликтом свежим взглядом наблюдал новый барабанщик группы – уже знакомый нам Джон Френч. По мнению Френча, Снауффер был очень профессиональным, благоразумным музыкантом, который был готов пойти на музыкальный компромисс, если к этому подталкивала практическая необходимость. Дон же был прямо-таки помешан на том, что он называл «творческая свобода»: любой компромисс для него означал предательство. Более того, Ван Влит все больше начинал уставать от кавер-версий и «блюзового академизма» группы. «Ты, что, всю жизнь хочешь играть эту музыку мертвых черных ребят? Почему не хочешь что-нибудь новое попробовать!?»[41], – вопрошал он Снауффера. «Главными проблемами Алекса были недостаток уверенности в собственных деловых инстинктах, низкая самооценка и алкоголизм, – рассказывал Френч. – Поэтому ему было сложно справляться с неуступчивым, хотя и не всегда правым Бифхартом, который неизменно умел добиваться своего, даже если не всегда понимал, в чем оно заключалось»[42]. Эту точку зрения поддерживал и басист Джерри Хэндли: «Алекс, к сожалению, не справлялся. Чем больше контроля забирал Дон, тем сильнее группа отдалялась от реальности»[43].
Восемнадцатилетний новобранец Джон Френч оказался самым младшим музыкантом в группе; Дон и Алекс были старше его на 7 лет. Френч вспоминает, что он сразу же был подвергнут воздействию фирменного капитанского шарма – подобно Карлсону, Бифхарт был полон юмора, обаяния, и с ним никогда не было скучно. Слово Френчу: «Уникальный взгляд