обработать так же, как Боярдо и Ариосто обработали войны Карла с сарацинами. Место действия поэмы могло бы располагаться в Британии, и на каждом шагу, как у итальянцев, можно было бы опираться на реальную топографию. Но Спенсер оставил свое знакомство с артуровским циклом для случайных отступлений и отделил своего принца Артура от саксонцев, Гвиневеры, Гавейна, Ланселота и даже сэра Эктора. В «Королеве фей» отсутствует
ситуация; мы не знаем ни времени, ни места действия. Ариосто начинает с описания ситуации — возвращения Роланда с Востока и вторжения Аграманта во Францию. «Королева фей» начинается совсем иначе. В поле нашего зрения появляются рыцарь и дама. Мы не знаем, где и когда происходит действие; все силы поэта отданы тому, чтобы рассказать нам, как они выглядят. Ариосто начинает свою поэму как человек, рассказывающий нам очень старательно и ясно ряд событий, о которых он слышал; Спенсер начинает как человек, который, пребывая в трансе или глядя в окно, рассказывает нам о том, что видит.
Но это не означает, что все его повествование — только поверхностный слой. Здесь тоже есть свои глубинные пласты, хотя описать их намного труднее, чем у итальянцев. В каком‑то смысле мы, конечно, знаем, какими они должны быть; Спенсер превратил в аллегорию романтический эпос (это единственное его формальное нововведение), и под поверхностью поэмы должно находиться нечто субъективное и нематериальное. Но лучше пока двигаться индуктивно, каждую минуту обращая внимание на то, что скрыто за его поэзией, не пытаясь разобраться в его «развернутой аллегории».
Вернемся к рыцарю и даме начальных строф. Герб рыцаря — красный крест на белом фоне; дама ведет за собой ягненка. Ягненок ставил в тупик многих читателей; но теперь мы знаем,[849] что он играл конкретную роль в ранних версиях сказания о святом Георгии, а еще мы знаем (это гораздо важнее), что даму обычно изображали с ягненком в уличных действах о святом Георгии и змее{850}. Иными словами, две фигуры, встречающие нас в начале «Королевы фей», сразу узнавались первыми читателями Спенсера и облекались для них не в литературные или куртуазные ассоциации, а в народные, привычные и родные для каждого. Они обращались непосредственно к наиболее всеобщему и детскому в сердце и знатного, и самого простого читателя. Это сразу же указывает на особенность поэзии Спенсера, не заметить которую было бы серьезной ошибкой; мы видим множество подтверждений ей в первой книге. Ангелы, поющие на свадьбе Уны, возможно, происходят из того же источника, что ягненок.[851] Ключ, водой из которого освежается святой Георгий во время битвы с драконом, пришел из книги о Бевисе Гемптонском{852}[853]. Столь значительное сходство между аллегориями Спенсера и Беньяна, заинтересовавшее многих ученых, лучше всего объяснить тем, что они имеют общий источник; патриархальная проповедь в деревенской церкви до сих пор продолжает аллегорическую традицию средневековой гомилетики[854]. Бесчисленные детали пришли из Библии, особенно из тех книг, которые имели особое значение для протестантизма, — Павловых посланий и Откровения. Антипапские аллегории Спенсера попадают точно в тон народной, даже деревенской неприязни к папистам, бытовавшей в протестантской среде. Современный читатель может понять их и получить от них удовольствие (независимо от вероисповедания), только если он будет помнить, что римское католичество во дни Спенсера было просто самым ярким для его современников символом чего‑то гораздо более примитивного, сущим Букой{855}, который часто меняет имена, но никогда совсем не покидает народного сознания. «Книгу мучеников» Фокса читал каждый; ужасные рассказы об инквизиции и галерах проникали из‑за моря. Каждый пугливый ребенок слышал сказки о том, как в сумерки в невинном с виду барском доме отворяется ставень, открывая бледное лицо и худую черную фигуру иезуита. Привидения, кричащие из‑под алтаря в часовне Оргола, и тайна беззакония{856} под алтарем Гериона воплощают обычные для того времени народные страхи[857]. Сам Герион, который
Так громко хохотал, что, рот разинув,
Кривых зубов ораву обнажил,
Как будто ряд столбов кто косо в землю врыл[858], —
сущее пугало, какими нас стращали в детстве. Пасть дракона — это, как в средневековой драме, «жуткая пасть преисподней»[859]. Маммон — гном, земляной человечек с золотыми сединами незапамятной традиции. Чары Дуэссы, когда она несется в колеснице Ночи под «вой голодных волков»[860], или колдунья, у которой гостила Флоримель, несравнимо ближе миру народных суеверий, чем любое волшебство итальянцев. Мы долго искали корни «Королевы фей» во дворцах эпохи Возрождения или платоновских академиях и забыли, что у нее есть по крайней мере столь же важные и гораздо более скромные источники — шествие в честь лорд–мэра, народные книги, сказки, рассказываемые на ночь, семейная Библия{861} и деревенская церковь. Еще ниже под поверхностью поэмы Спенсера лежит мир народной фантазии, по сути — народная мифология.
И этот мир не призывается на помощь, как у Ариосто, чтобы поразвлечь читателей. Он используется для чего‑то более глубокого, что пробуждается вместе с ним и действительно заботит Спенсера: изначальное или интуитивное сознание, со всеми его страхами и восторгами, — та часть сознания каждого из нас, которую нам никогда не пришло бы в голову выставлять напоказ перед человеком бывалым вроде Ариосто. Арчимаго и Уна, каждый по–своему, — подлинные творения такого сознания. Встречая их впервые, мы, кажется, уже знаем их давным–давно; в каком‑то смысле так оно и есть, но облечься для нас в цвет и форму они могут только благодаря поэту. То же самое можно сказать и об Отчаянии и Маленжин, об ужасном доме Басирана и о саде Адониса. В каждом из этих образов обретают очертания чувства, иначе невидимые и невнятные; причем воплощение произведено с исключительной тщательностью и исключительно малыми потерями. Секрет этой тщательности, в которой, по–моему, Спенсер превосходит почти всех поэтов, следует отчасти усматривать в его скромной верности народной символике, дававшейся ему в готовом виде, но много более — в его глубочайшем понимании того, что рождает эту символику, то есть основополагающих свойств человеческого воображения. Подобно авторам Нового Завета (к которым, по характеру своей символики, он стоит ближе всех английских поэтов), он в конечном счете захвачен такими фундаментальными антитезами, как Свет и Тьма или Жизнь и Смерть. Не часто замечали (и в самом деле, без специальных целей замечать этого не стоит), что Ночь едва ли хотя бы раз упоминается без отвращения. Спенсер описывает бесчисленные сумерки, и его ощущения при этом всегда одинаковы:
Лишь только Ночь уродливым