Эти первые восемь строк, написанные в тридцатые годы, начинаются с любовной риторики, описывают личные страдания, а затем приобретают всеобщий размах, говоря о «страшной судьбе» поэта. Можно отметить сходство двух последних строк с двумя последними стихами «Распятия»:
А туда, где молча Мать стояла.Так никто взглянуть и не посмел.
Следующие шестнадцать стихов датированы 1960 годом. В третьей строфе индивидуальные границы расширяются, личная судьба сливается с судьбами ее «невольных подруг» по 1937 году:
Осквернили пречистое слово,Растоптали священный глагол,Чтоб с сиделками тридцать седьмогоМыла я окровавленный пол.
После этого оба страдания — страдание матери и страдание всего народа — сливаются воедино:
Разлучили с единственным сыном,В казематах пытали друзей,Окружили невидимым тыномКрепко слаженной слежки своей.Наградили меня немотою,На весь мир окаянно кляня,Обкормили меня клеветою,Опоили отравой меня
А в последних строках мы обнаруживаем то самое особенное свойство ахматовской поэзии, которое отмечал Недоброво, когда говорил, что Ахматова всегда была у «мировых границ»:
И, до самого края доведши,Почему-то оставили там.Любо мне, городской сумасшедшей,По предсмертным бродить площадям.
На грани безумия, на грани смерти… Когда человек переживает такого рода предельный опыт, речь уже идет о проблемах, затрагивающих не одну лишь отдельную личность.
* * *
Можно констатировать, что интерпретация стихотворений Ахматовой зависит, с одной стороны, от поправок, иногда незначительных, вносимых для того, чтобы сделать эти стихи в условиях цензуры возможными для публикации (измененная дата, опущенное название или строфа), а с другой стороны, от их непосредственного контекста, то есть от тех стихотворений, которые их окружают.
Однако известно, насколько тщательно Ахматова подходила к составлению своих сборников, то есть организовывала тексты таким образом, чтобы расширить их смысл. С этой точки зрения пример «Реквиема» особенно поразителен, поскольку цикл составлен из стихотворений, написанных в разное время, очевидно без всякой композиционной задумки, и затем собранных в точном порядке, не хронологическом, но формирующем фабулу (в понимании формалистов), к ним же добавились посвящение, предисловие и эпилог в двух частях. Здесь было бы неуместно рассуждать о жанре «Реквиема», но, к слову, совершенно очевидно, что этих нескольких составляющих достаточно, чтобы утверждать: речь идет о полноценной поэме в русском понимании этого слова, а не просто о цикле стихотворений, как трактуют некоторые. И напротив, поскольку в истории читательского восприятия Ахматовой большую роль сыграл именно тот факт, что композиционно эти публикации не отвечали воле автора, нам кажется интересным в завершение посмотреть, как происходит восстановление подлинной художественной личности женщины-поэта, которое она не смогла (или почти не смогла) осуществить.
Для этого вернемся к трем из четырех стихотворений «Реквиема», которые мы находим в первом в Советском Союзе научном издании ее произведений в серии «Библиотека поэта» (1976). Излагая основные положения издания, Жирмунский заявляет, что следовал принципам организации текстов, намеченным самой Ахматовой, что было просто сделать в случае с первыми, уже выходившими, сборниками («Вечер», «Чётки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»), но становилось более проблематично, когда речь шла о не публиковавшихся ранее книгах, или опубликованных с благословения советской цензуры («Избранное», «Из шести книг», «Бег времени»). Что касается последних, Жирмунский основывался на черновых тетрадях Ахматовой и добавил другие связанные с ними стихотворения, напечатанные отдельно, а также несколько неопубликованных. Три интересующих нас стихотворения: «Нет, это не я…», «Приговор» (без названия) и «Распятие» — входят в композицию сборника «Тростник», так и не реализованного в то время, когда он готовился (около 1940 года) и когда Ахматовой снова разрешили печататься. Сборник должен был включить в себя тексты, написанные после «Anno Domini». В архивах сохранилось несколько планов этого сборника, в настоящее время прекрасно подкрепленных материалами, в частности, благодаря работе Н. Г. Гончаровой[716], и в наши намерения сейчас не входит описывать этот сложный текстологический клубок. Заметим, однако, что в одном из вариантов этого плана мы находим «Реквием» целиком[717], но Жирмунскому, разумеется, не могли позволить опубликовать его, равно как и Ахматовой десятью годами ранее. Вот почему он решил в конце концов придерживаться той части «Бега времени», которая носит название «Тростник», то есть изданию, разрешенному цензурой, а стало быть, не соответствовавшему изначальным пожеланиям Ахматовой. Тем не менее в примечании Жирмунский говорит, что изменил порядок стихотворений и добавил еще пять стиховорений. Именно это и должно привлечь наше внимание, поскольку данный факт находится в центре нашей проблематики: как формируется смысл, исходя из некоторых изменений или особого построения композиции.
Среди этих пяти добавленных стихотворений два взяты из «Реквиема»: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» и первое четверостишие из «Распятия», на этот раз полное, притом что в другом стихотворении, «Привольем пахнет дикий мед…», немного предшествующем ему, также содержится намек и на евангельский цикл, и на знаменитый процесс, поскольку в нем упоминается Понтий Пилат.
Трудно поверить (хотя это всего лишь гипотеза), что Жирмунский не попытался создать композиционную перспективу и поставить три стихотворения из «Реквиема» на место, созвучное тому, которое они занимали в ахматовском замысле. Оговоримся: мы не можем с уверенностью утверждать, что речь идет о намеренном выборе: мы не утверждаем, что Жирмунский хотел обмануть цензуру. Может быть, он основывался на известном ему проекте самой Ахматовой, о котором мы ничего не знаем. А может быть, эта «рекомпозиция» выстроилась у него подсознательно, что также делает ему честь. Как бы то ни было, результат налицо: в этом кусочке сборника мы можем прочитать между строк краткое изложение «Реквиема». Если взять четыре стихотворения, предваряющие ядро, сформированное стихами из «Реквиема» (не сопровождаемыми никакими комментариями!), мы понимаем, что перед нами то же «повествовательное» развитие темы, что и в запрещенной поэме, ведущее нас от ареста к казни, разбавленное второй повествовательной линией, связанной со страданиями матери.
Итак, в середине цикла «Тростник» мы имеем скрытый «Реквием», представленный в следующем порядке и датированный (иногда неточно) следующим образом (важно отметить — такая датировка показывает, что хронология осознанно игнорируется в пользу другого организационного критерия, как обычно делала и сама Ахматова):
• «Воронеж» — 1936
• «Годовщину последнюю празднуй…» — 1939
• «Привольем пахнет дикий мед…» — 1933
• «Все что разгадаешь ты один…» — 1938
• «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» — 1940
• «И упало каменное слово…» — 1939
• «Распятие»:
1. «Хор ангелов великий час восславил…» — 1940
2. «Магдалина билась и рыдала…» — 1943
Вслед за этой серией идет стихотворение «Данте» (1936), где упоминается великий итальянский поэт, высланный из Флоренции, столь любимой и столь коварной: практически «петербургская» тема здесь оказывается чрезвычайно уместной, учитывая значимость образа города в «Реквиеме».
Первое из этих стихотворений, знаменитый «Воронеж» (1936), посвящено Мандельштаму. Впервые оно было опубликовано в 1940 году[718] без четырех последних стихов, где есть намек на ссылку «опального поэта» («И в комнате опального поэта…»). Здесь эти строки восстановлены, а слово «Мандельштам» в любом случае значит «арест», в особенности для Ахматовой[719], то есть перед нами ситуация, соответствующая первому стихотворению «Реквиема»: «Уводили тебя на рассвете…», — написанному под впечатлением от ареста в 1935 году ее мужа Пунина.
Второе стихотворение в издании, подготовленном Жирмунским («Годовщину последнюю празднуй…», посвященное первоначально Владимиру Гаршину), содержит намек на празднование первой годовщины некоей любовной встречи. Это стихотворение 1939 года претерпело изменения в первом издании (1940), а также из него убрали строфу, заканчивавшуюся словами:
Из тюремного вынырнув бреда,Фонари погребально горят.
Восстановленная строфа позволяет избежать возможности свести текст к сугубо любовной лирике. Согласно нашему анализу, его можно соотнести со вторым стихотворением «Реквиема», которое заканчивается словами: