Как все эти соображения конкретно выражались в пейзажах и фигурных композициях того времени? Мы уже видели — в двух вариантах «Битвы любви» (около 1877 года) Сезанн достиг наибольших успехов в изображении человеческих фигур в действии (борющиеся любовники) и во взаимодействии с пейзажем. В этих композициях было, пожалуй, наивысшее развитие линии Делакруа в его творчестве. После «Битвы…» он почти полностью оставил попытки изображения любовных объятий и посвятил себя изображению купальщиков — мужчин и женщин — по отдельности. Эта перемена второй половины семидесятых годов отражала также прекращение «ученичества» у Писсарро. Поль опасался превратиться в поверхностного подражателя манере импрессионистов и начал придавать больше значения массе и ритму объектов. С 1877 года его работы стали сильно отличаться от картин Писсарро.
Сущность поворота 1877 года заключалась в том, что передача атмосферы в духе импрессионистов уступила интенсивному локальному цвету. Цвет приобрел своего рода автономность, а форма словно бы стала служить ему и поэтому упростилась и стала более плоской. В натюрморте из Лувра холодный желтый цвет дрожит, стремясь выйти за контуры яблок и преобразовать их форму. Этот цвет порождает через полутона множество соответствий в порядке хроматической прогрессии, которая доходит почти до черного через серовато-синий и темно-синий оттенки. Картина является тщательно согласованной структурой красок, эта структура была сущностью открытий Сезанна в 1877 году. Луврский натюрморт был, пожалуй, одной из первых работ этого периода — в последующих картинах отдельные точечные мазки, характерные для импрессионистического метода, также больше не появлялись. Исполненный мастихином «Пруд в Они» послужил необходимой ступенью в этом процессе. В других картинах, написанных кистью, формы также моделированы с помощью угловатых мазков чистой краски, наложенной на упрощенные, схематизированные контуры.
Таким образом, 1877 год был тем временем, когда Поль решительно собрал воедино все свои цели и стремления и сумел достичь целостного личного стиля. Освобождение цвета, которому его научили импрессионисты, стало служить его собственным целям. Теперь он уже не нуждался в чьих-либо новых уроках или влиянии. Что-то он мог еще позаимствовать у Ренуара, но это не было уже сколько-нибудь существенным.
В 1878 году, который Сезанн провел на юге в непрестанных столкновениях с отцом, к его системе прибавилось новое достижение. Он начал работать параллельными мазками внутри каждой пространственной зоны; в течение пяти лет, начиная с 1879 года, он пользовался почти исключительно этим способом, который позволил ему подойти к проблеме решения глубины пространственных планов, уходящих вдаль или приближающихся вперед. Благодаря особому мазку эта глубина решалась в основном цветом.
Можно найти множество комментариев по поводу использования планов в живописной системе Сезанна. Бернар приводит следующие слова художника:
«Я вижу планы, громоздящиеся один на другой… Цветовые планы! Вот чего Гоген так никогда и не понял. Он не понимал меня. Я же никогда не одобрял и никогда не принимал этот недостаток объемности и градации цвета. Гоген был не художник, он не написал ничего, кроме китайских картинок».
Главное для Сезанна заключалось во взаимосвязи планов, которую он передавал посредством динамически меняющегося цвета. Форма при этом не теряла своего значения, но она осмыслялась одновременно и объемом, и очертаниями, а также тем напряжением пространства, которое получалось в результате связи с другими объектами. Пространство становилось полем действия силы, оно переставало быть конструкцией из нескольких разрозненных геометрических тел. Внутреннее соотношение сил, действующих в пространстве, определялось воздействием цвета — цвета, обозначавшего планы.
Новая система трактовки цвета вела в свою очередь к системе модификации формы, которая в полной мере проявилась в натюрмортах. В них мы видим кривые линии и объемы фруктов, бокалов, блюд и всего прочего, мягко выраженные заливками цвета; «искажение» в данном случае будет слишком сильным словом. Говоря о «заливках цвета», мы в то же время говорим здесь о движении и взаимодействии форм, о проницающем все ритме, в котором форма и цвет сплавлены воедино и в котором уравновешенность и неуравновешенность, симметрия и асимметрия связаны с активностью глаза и руки, охватывающих всю сцену во всей ее полноте и позволяющих изображаемому как бы самостоятельно «становиться» на полотне. Это «становление» трудно выразить словами, но оно лежит в основе эстетики Сезанна. Можно, пожалуй, приблизиться к пониманию того, что это такое, сказав, что художник не имел дела с законченным, миром, стоящим на своем месте прочно и неизменно. Его тайный мир весь полон тайными неожиданностями роста и движения, изменений и распада, и вслед за тем новых импульсов к новому динамическому единству и уравновешенности. Каждая картина оказывается движением от симметрии к асимметрии и от асимметрии к симметрии. Хотя позже Сезанн возражал на попытки Жеффруа связать импрессионизм с теми областями науки, где появились новые концепции об изменениях и движении, можно тем не менее заметить важную связь между его борьбой за «реализацию» в искусстве и теми идеями, которые еще только зарождались в тогдашней науке. После открытия второго закона термодинамики Спенсер обнаружил во всем тенденцию к равновесию; Фехнер предположил, что всякая система эволюционирует от нестабильности к стабильному состоянию; Петцольд придавал большое значение этому принципу. Майер предположил, что нестабильность указывает на наличие разных сущностей, которые он назвал силами; Мах обратил внимание на идеи Мейера и провозгласил, что «без различий» ничего не происходит. Он попытался показать, что определенные классы в стабильных системах должны непременно обладать элементами пространственной симметрии. Маллар в 1880 году заметил, что «тенденция к симметрии является одним из самых главных законов неорганического мира». Затем в 1884 году Пьер Кюри сделал новый решительный шаг в формулировании этих закономерностей. «То, что необходимо (для наличия некоего физического феномена. — Дж. Л.), так это то, чтобы отсутствовало определенное количество симметрии. То, что образует явление, — это асимметрия».
Есть глубокий смысл в том, что работа Сезанна может быть проиллюстрирована этими естественнонаучными принципами. И подобно тому, как Поль открыл новый мир цвета и формы, который никто после него толком не сумел развить далее, так и идеи Кюри все еще полностью не впитаны физиками XX века.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});