Читать интересную книгу Мусоргский - Сергей Федякин

«…одаренный талантом к речитативу, к характеристике, он очень слабый музыкант и не может аккомпанировать свои мелодии так, как это могут делать великие мастера оркестрового письма…»

«…композиция его опер отзывается дилетантизмом и неумелостью, хотя обнаруживает сильные проблески даровитой натуры».

«Хоры шли, может быть, очень хорошо, но обилие диссонансов и неискусное употребление голосов в новой опере доходит до того, что мы не всегда могли ручаться за намерения композитора и отличать его фальшивые ноты от фальшивых нот исполнителей, которых, может быть, и совсем не было; то же самое мы заметим и об оркестре».

Объяснить очевидный успех оперы было не так просто. Ларош шел здесь за общим мнением противников нового произведения: «Костюмы, декорации и вообще вся постановка превосходны», кроме того: «Национальный и исторический интерес сюжета, обаяние пушкинской поэзии (текст „Бориса“, впрочем, сохранен только отчасти в новом либретто), весьма ловко и бойко составленный сценарий и превосходная игра наших артистов помогают успеху нового произведения более, чем перо композитора…»

Герман Августович писал сдержанным тоном. Он — в меру своих пристрастий — пытался отдать автору должное. Николай Соловьев писал хлестко, с нескрываемой ненавистью. Он и начал с едкого определения: «Какофония в пяти действиях и семи картинах». Далее негодовал с наслаждением:

«…стих Пушкина заменил стихами лавочника».

«Отсутствие художественного инстинкта, в соединении с незнанием и желанием быть всегда новым дают в результате музыку дикую и безобразную».

«Оркестровые приемы г. Мусоргского так однообразны и стереотипны, что — можно сказать — что у него в оркестровке выработалась своего рода рутина».

Николай Феопемптович Соловьев строил свое сочинение, противопоставляя оперу драме Пушкина. Здесь можно было блеснуть остроумием, поддеть наглого дилетанта, влезшего со своей чудовищной оперой на сцену. И все же одна сцена его задела. Сквозь море желчи пробивается какой-то еле заметный родничок:

«Иногда г. Мусоргский обходится с Пушкиным довольно милостиво, иногда физиономия Пушкина не совсем затерта бесцеремонною рукою безвкусного либреттиста, — и тогда (как-то: в сцене в корчме) Пушкин берет свое».

Поразительно, почти все рецензенты, — и более мягкие, и до крайности жесткие, — отметят эту сцену. В «Корчме на литовской границе» композитор сумел столь точно угадать и движение лиц, и характеры, и соотношения этих характеров, а кроме того — интонацию фраз, строение сцены, ее кульминацию, — что и самые крайние противники (готовые приписать ее действие кому угодно, кроме композитора, — Пушкину, исполнителям, декорациям), все же не могли пройти мимо той очевидной энергии, которая исходила от «Корчмы». В оценках других эпизодов оперы будет полная разноголосица. Сцена, которая приглянулась одному, найдет своего ругателя в лице второго, сцена, жестоко раскритикованная третьим, заслужит легкое похваливание четвертого. «Корчму» заметили все. Она обнаруживала неожиданную, умом непостигаемую силу.

* * *

Тридцатого января Мусоргский весь вечер у Стасова. О чем говорили? Об успехе «Бориса»? О злополучном венке? Стасов выговаривал Мусорянину, что пасовать перед «Направниками» и мнением публики негоже? Или взаимонепонимание становилось уже настолько мучительным, что больше молчали? Известно лишь, что Мусоргский забеспокоился о билете на второй спектакль для Бородина. Все иные сюжеты встречи — неясны. Хотя, наверное, не могли не говорить о первых откликах. Тем более что того же дня появятся еще два: в «Петербургском листке» — «Фомы Пиччикато», то есть Владимира Баскина, в газете «Русский мир» — Маврикия Раппопорта. Если положить рядом два свеженьких, только что отпечатанных номера, сложить их с шуршанием, чтобы виден был отзыв, — они уже тогда могли изумить поразительным несходством. Даже при взгляде на ближайшее будущее произведения Мусоргского. «Опера имела большой успех и, наверное, долго продержится на сцене», — полагал Баскин. «„Борис Годунов“ г. Мусоргского, — пророчил Раппопорт, — по всей вероятности, выдержит ряд представлений и даст хорошие сборы, но не думаю, чтобы опера эта составила капитальную, т. е. постоянную поддержку русского оперного репертуара».

Более чем через столетие, раскрывая пожелтевшие газетные листы с осыпающимися краями, к изумлению, рожденному от критического разноречия, прибавится и другое. Раппопорт видит в Мусоргском «пристрастие к колокольному трезвону и к шумным хаотическим эффектам» — и это естественно для ушей современников, еще не знавшей такого музыкального языка. Критик восклицает: «Где же собственно музыка?» — и на таком восприятии тоже лежит печать времени. Но его впечатления словно «рассыпаны» и не собраны воедино. И вслед за странными упреками в «мелкости» рисунка — тут же похвалы блестящим сценическим способностям.

И в отклике Фомы Пиччикато невероятные странности: отметит и хоры «Бориса», где композитор избегает рутины, и колокольный звон, — в оркестре он слышит мастерское звукоподражание, — и сцену в Корчме. Видит: Мусоргский, рисуя образ царя Бориса, «явился музыкантом-философом». И как странно звучит рядом с этим его не то пожелание, не то «пророчество»: пиши автор «Бориса Годунова» комические оперы — «он мог бы в русской музыкальной литературе иметь такое значение, какое Обер имеет во французской».

Кто из критиков-современников мог предположить, что опера, столь мучительно пробивавшаяся к зрителю, менее чем через полвека сведет с ума композиторов, публику, завоюет Францию, а потом станет чуть ли не самой известной русской оперой? Что слава Мусоргского затмит не только известность Обера, но и куда более крупных композиторов? «В первой сцене, — пророчит Раппопорт, — бесцеремонное обращение пристава к народу, разговор мужчин и женщин в совершенно новаторском роде странно как-то режет ухо, которое трудно приучить к приемам далеко не оперного свойства. Это какая-то небывалая форма, которую нельзя назвать речитативной: это форма, которая никогда не привьется к опере». Под мощное излучение именно этого «странного» Мусоргского попадут Прокофьев и Шостакович. Именно этот Мусоргский поразил Дебюсси, Равеля, Стравинского. Только один современник сумел сказать самые точные слова о «Борисе Годунове». И этот отзыв неполон. Но он все-таки невероятно точен. Стасов припомнит его спустя многие годы, когда будет писать посмертную биографию композитора. Николай Костомаров, историк, превосходный знаток истории Смутного времени, обронит с восхищением: «Да… вот это — страница истории!»

Это была и одна из главных страниц в истории русской музыки. Но современники к этому видению готовы не были.

* * *

На следующий день, 31 января, в «Петербургской газете» появилась заметочка, которую можно было — после злых рецензий — прочитать с улыбкой: «Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная — хаос, хаос и хаос!!»

Мусоргский был у Дмитрия Владимировича Стасова на музыкальном вечере. Здесь собрались почти все. О чем могли беседовать Мусоргский и «généralissime»? О чем молчали, разговаривая друг с другом?

Взаимонепонимание наметилось уже и с частью публики. Письмо, полученное композитором, было подписано «Д. Поздняков». Не то исповедь, не то — проклятие: «В жизнь свою я не выносил из театра такого досадно-отвратительного впечатления, какое мне пришлось вынести после первого представления Вашей оперы», — в признании не было бы ничего необычного, если б автор его не заговорил об особом внимании к новой музыке. Но как это сочеталось? — «Я считаю „Каменного гостя“ одним из величайших произведений искусства», но — «…я питаю глубочайшую ненависть к Вашему „Борису“…»

Это был редкостный «доброжелатель»: мимоходом расхвалит отдельные эпизоды («…я считаю Вашу „Корчму“ превосходным этюдом в комическом роде, я нахожу „Песню про взятие города Казани“ гениальною, не отрицаю больших достоинств и некоторых других мест оперы, например, всей партии юродивого или некоторых деталей партии самозванца»), потом — брызжет слюной от ненависти. Мучительно было, что Поздняков, кажется, был знаком и с его биографией. Музыку «Бориса» назвал «нахальною татарщиною с примесью пьяного юнкерства», заставив припомнить годы в Школе гвардейских подпрапорщиков.

От письма могла разболеться голова, что-то было в нем не просто недоброе, но — угарное, безобразное: «Вам надо отрезвиться и проветриться. Напрасно Вы гниете в Петербурге: здесь прогниет и заплесневеет весь Ваш талант… Повремените кропать Вашу ходульно-чахоточную музыку… Вы строчите речитативы, лишенные всякой жизни и похожие только на труп…» — Поздняков злился, топал ногами, лицо его (скрытое за строками письма, но будто бы узнаваемое), казалось, наливалось багровым цветом. И здесь же этот доброжелатель уверял, что он «искренний поклонник».