Читать интересную книгу Музпросвет - Андрей Горохов

Свой стиль Bohren стали называть Horror Jazz, он якобы являлся гибридом медленного блюза Black Sabbath и манеры играть на гитаре разрывателя американских сердец Криса Айзека.

Через год вышел второй альбом «Midnight Radio». Это два диска по 70 минут каждый, треки без особых изменений тянутся по 12 минут. Предположительно, это вообще один из самых медленных альбомов, темп — 30 ударов в минуту. Каждый аккорд гитары очень долго затихает. В паузе что-то шевелится. Раздается сухой удар по барабану, опять зависает бесконечная пауза, потом снова гитарный аккорд. Музыка редкой гипнотической силы, сделанная бескомпромиссными и последовательными людьми. Она фактически пуста, но настойчива и решительна. И действительно, это ночная музыка.

Bohren und Der Club of Gore в середине 90-х были замечены только немецкими панк-фэнзинами, которых самих уже мало кто замечал, большая пресса группу проигнорировала. Мы имеем тут дело не столько с построком, сколько с творчеством аутсайдеров.

[22] Новые тенденции мэйнстрима

Самый яркий взрыв в мэйнстриме конца 90-х — это биг-бит (big beat), имелся в виду брейкбит, на который наложены семплированные рок-гитары. Собственно, дело даже не в гитарах, а в ревущем широкоформатном брейкбите, который колотит слушателя дубиной по голове. Мастера жанра — Chemical Brothers, Prodigy, Underworld, и их эпигоны Apollo 440 и Propellerheads. Самый успешный из них — Фэтбой Слим.

В 1998-м была предпринята попытка превратить не очень конкретные разговоры о модных тенденциях, о ретро-брейкбите, о хип-хопе старой школы во что-то реальное, осязаемое и продаваемое.

Словно из ниоткуда появилась новая техно-мода, точнее говоря, вернулась старая: электро! Все гиганты звукозаписи тут же выпустили сборники. Но единого мнения по поводу того, почему начался бум вокруг электро, не было. Конечно, хочется уличить концерны звукозаписи в хорошо спланированной акции по одурачиванию молодежи. Но проблема в том, что концерны звукозаписи планируют свои акции очень плохо: как правило, у них ничего не получается. Единственное, что им удается, — это оседлать уже существующую тенденцию, выкинуть на рынок гору халтуры, устроить гиперинфляцию и удавить явление.

Димитрий Хегеманн (шеф берлинского техно-лейбла Tresor) пролил свет на это мутное дело. Димитрий поговорил с менеджерами крупных американских фирм грамзаписи и выяснил, что они очень рассчитывают на успех электро-моды. Дескать, в электро есть мелодия, а это для американцев очень важно. На рынок выходит новое поколение компьютерных программ для тинейджеров, и музыка, которую при их помощи можно делать, весьма напоминает электро. В ней есть мелодия, а голос пользователь программы запишет свой и исказит его с помощью специального фильтра: на отличных певцов программы не рассчитаны, зато они позволяют собственным искаженным голосом спеть любую мелодию из трех-четырех нот. Образец — Kraftwerk. Димитрий Хегеманн: «Никаких альтернатив американские менеджеры не видят, в техно нет рыночного потенциала, успех таких команд, как Propellerheads и Prodigy, оказался очень быстротечным. Весь бизнес поворачивается в сторону электро. Дети будут осваивать компьютер, играть в игры и заодно научатся делать и слушать электро. Так развитие и пойдет дальше».

В 1998-м на рынок была выброшена масса драм-н-бэйсса, который размяк и утоп в джазоватом саунде. Все больше и больше коллективов действовали в стиле «неуверенный девичий вокал на фоне нервного, но милого барабанного перестука». Это то, во что превратился драм-н-бэйсс в попытке завоевать любовь народных масс? Приходилось постоянно натыкаться на результаты применения этого универсального рецепта: сделать более прозрачный ремикс и наложить сверху протяжный и неумелый девичий голос. Таким образом можно спасти какую угодно музыку.

Милый джазоватый эмбиент-драм-н-бэйсс — это трип-хоп для бедных, впрочем, его с тем же успехом можно называть трансом для яппи. Эту музыку стыдливо именуют down tempo («небыстрый темп»).

У Portishead появилась целая куча подражателей — Moloko, Gus Gus, Lamb, Morcheeba, Laika, Sneaker Pimps. Большого восторга никто из них не вызвал. Термин «трип-хоп» стали употреблять заметно реже; означало ли это, что зараза пошла на убыль? О нет. Шел процесс изменения саунда поп-музыки, и трип-хоп играл в этом деле далеко не последнюю роль.

Очень грубо можно сказать, что белая поп-музыка начала открывать для себя грув. Проявилось это и в распространении моды на трип-хоп, и в ретро-моде на ранний хип-хоп, и вообще в моде мешать все со всем, получая синтетический стиль, в котором главную роль играет какое-нибудь грувоносное ретро.

Вместо того, чтобы употреблять термин «трип-хоп», который уже не вызывал ассоциацию ни с каким конкретным саундом, критик не ленились каждый раз перечислять: хип-хоп-грув, ретро-брейкбит, фанк, соул, space jazz, саундтреки к теледетективам 70-х годов. При этом имелся в виду трип-хоп, лишенный тоски, навязчивости и шизофрении. В этом, по-видимому, и состояли пресловутые «новые тенденции».

В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывало слово «семплер». Его поминали как палочку-выручалочку или как символ нового мышления: используешь семплер — мыслишь по-новому; не нужен тебе семплер — значит, нет, не мыслишь.

Кирк Хеммит (гитарист Металлики): «Ну, уж если Rolling Stones дошли до такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего нельзя зарекаться».

Не остались в стороне от «новых тенденций» Aphex Twin, Beastie Boys, Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian Dub Foundation. Soul Coughing, Jon Spencer Blues Explosion и Бьорк. Все они захотели семплерного грува. И даже индастриальная Godflesh разразилась грув-альбомом «Songs of love and hate» (1996), для которого пригласила живого хип-хоп-барабанщика. И даже металло-качок Глен Данциг (Glen Danzig) не прошел мимо: его альбом «Black Acid Devil» (1996) был высмеян в металлических кругах, а, по-моему, напрасно: индастриал очень мило ложится на медленный бас и интенсивный брейкбит. Есть подозрение, что и замогильный металл примерно в это же время превратился в компьютерный аудиодизайн.

Алек Эмпайер ваял на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к трип-хопу, но не могу ничего с собой поделать: продукция его лейбла DHR — хардкор именно трип-хоп-эпохи.

Важной отличительной особенностью этого нового понимания термина «трип-хоп» как источника грува являлась безумная, прямо-таки садистская процедура звукозаписи.

Садистская процедура звукозаписи

Portishead — это песня ужасов. Джефф Барроу: «Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах: получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители: чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит».

Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббонс, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни.

Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом «Portishead» (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов. Дальше начинается самое интересное.

Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловых грампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению: по ним, попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли через проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали на пленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия, скажем барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловая грампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, который загонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустического осколок повторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя и довольно монотонный трек. К которому опять можно что-то добавить и напечатать новую грампластинку. А ее — состарить. После нескольких повторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным треком.

Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя не мучил. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на запись альбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу чуть не загремел с тяжелой депрессией в дурдом. Ему понадобился целый год, чтобы прийти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом, которая шла еще целый год.