Эти ригведийские звуки представляют собой кристаллизацию мелодики архаичного языка. Как таковая, она не имеет музыкального развития, между тем такое движение голоса вокруг центрального звука встречается в наиболее архаичных мелодиях «Самаведы». Благодаря религиозному консерватизму мы можем с помощью современной самаведийской практики определить правила, которым она подчинялась в древности.
СамавеДийская практика разделяется на несколько ветвей, каждая из которых имеет свою особую традицию. В разных ветвях и внутри одной той же ветви форма гимнов меняется, то есть наиболее развитые мелодии основаны на нисходящей гамме до седьмой, иногда до восьмой ноты, в то время как наиболее архаичные уподобляются ригведийскому монотонному чтению. Ниже даны два примера (В и С), согласно школе Каутхума, наиболее распространенной на юге Индии: архаичная форма самаведийского гимна (В) и фрагмент самаведийского гимна с развитой гаммой (С).
Нам недостаточно известна эволюция индийской музыки между этим периодом и первыми веками нашей эры. Тем не менее некий анонимный автор составил трактат, посвященный искусству театра, танцу и музыке, и по обычаю того времени приписал его древнему мудрецу Бхарате. «Бхарата-натьяшастра» (приблизительно IV в. н. э.) является наиболее древним источником информации об этих трех видах искусств и доказывает, что в эту эпоху Индия обладала вполне разработанной музыкальной системой, из которой в течение последующих веков начала развиваться «классическая» индийская музыка.
Современная музыка на севере Индии использует восходящую гамму из семи нот (называемых саджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нисада, или сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха и ни), которая приблизительно соответствует западной мажорной гамме. Эти ноты могут отделяться разным количеством ступеней лада внутри основной гаммы в соответствии с подразделением этой последней на двадцать два шрути, т. е. теоретических интервала.
Правильнее всего определить шрути как интервал меньший, чем полутон. Октава имеет три регистра: низкий (мандра), средний (мадхьяма) и высокий (тара, или уттама).
Таким образом, начальная гамма Бхараты, или са-грама, близкая к дорийскому ладу, начинающемуся с ноты ре, расписывается следующим образом:
Название нот: са ри га ма па дха ни
Число шрути:…………….
Европейская система: ре ми фа соль ля си до.
Наряду с са-грамой Бхарата признает другую гамму, не менее важную: ма-граму, которая соответствует приблизительно миксолидийскому ладу с ноты соль и имеет следующую последовательность шрути:
Название нот: ма па дха ни са ри га
Число шрути:…………….
Европейская система: соль ля си до ре ми фа.
Четверти тонов в индийской музыке в основном играют орнаментальную роль, но в какой-то степени участвуют и в мелодии.
Помимо грамы, которую мы перевели словом «октава», существуют другие типы гамм, главная из которых — рага. Рага состоит по крайней мере из пяти нот, составляющих основу мелодии. Технический термин «рага» появляется в текстах о музыке гораздо позже трактата Бхараты; но около X в. система рaг была подробно разработана автором по имени Матанга. Согласно ортодоксальной музыкальной теории, сформировавшейся в Средние века, существовало шесть основных раг; другие формы, получившие название рагини, считались супругами мужских рaг. Эти шесть оригинальных рaг составляли различные последовательности, и та, что мы приводим ниже в современной музыкальной записи, одна из наиболее древних:
Предполагалось, что каждая рага («рага» означает «цвет», «страсть») соотносится с определенным временем суток. Так, согласно вышеупомянутой классификации, правила предписывали, что бхайраву необходимо использовать для музыкального упражнения на рассвете; мегху — утром, дипаку и шрирагу — во второй половине дня и, наконец, каушику и хиндолу — ночью. Бхайрава ассоциируется с религиозным страхом и трепетом, каушика — со смехом и радостью, хиндола, дипака и шрирага соответствуют любви, а мегха — покою и безмятежности.
Интересно отметить, что наиболее близкая европейской мажорной гамме рага отводится в индийской системе для ночи и любви.
Между тем это только некоторые аспекты светской классической музыки, которые подчиняются религиозной диалектике, широко развитой Шарнгадевой в XIII в. Он считал музыку единственным способом обретения любви (кама), выполнения своих религиозных обязанностей (дхарма) и слияния с созидательным началом вселенной (мокша). Эта музыка, не литургическая, но религиозного характера, называется марга, что значит «дорога». Она восходит непосредственно к ведийской музыке, которая позволяла жрецу, совершавшему ритуал жертвоприношения, вступать в контакт с божеством. Эта концепция основана на вере в созидательную власть звука (нада).
Религиозной музыке, марге, противостоит светская музыка — деши. Термин «деши», который изначально обозначал нелитургическую музыку любого рода, на севере постепенно утратил свое значение. Считавшаяся народным развлечением (деши — «местный»), эта музыка стала презираемой придворными музыкантами формой. И хотя на юге, так же как и на севере, существовало противопоставление этих двух музыкальных типов, там к музыке деши никогда не относились с презрением. Действительно, в этом регионе музыка оставалась тесно связанной с народом, и, без сомнения, не последнюю роль в этом сыграли большие храмовые праздники.
Индийская музыка не имеет разработанной гармонии, и мелодия, основанная, как правило, на полутонах (т. е. на интервалах, отделяющих ноты в гамме), не требует гармонического основания, в отличие от большинства европейских мелодий. Тональность поддерживается одной или несколькими резонирующими нотами и группой ударных инструментов. Мелодическая линия и трудноуловимые, сложные перекрестные ритмы индийской музыки заменяют гармонию и контрапункт для компетентного и внимательного слушателя. Подобно древним грекам, индийцы отдавали и до сих пор отдают предпочтение таким необычным размерам, как 5/4 и 7/4. Тала, или система музыкальных ритмов, является после раги наиважнейшим элементом индийской музыки. Талы и их различные темпы принадлежат музыкальной системе южной Индии. Классическая музыкальная теория северной Индии никак не систематизирует ритмы. Этот ритмический принцип был введен в музыку деши под влиянием народной поэзии и музыки. Талы подразделяются по периодам, состоящим из определенного количества ритмических единиц. Они были известны уже Бхарате, и с этой эпохи появилось множество новых ритмов.
Согласно степени сложности талы идут от простого размера в 2/4 (адитала) до ритмов, состоящих из четырнадцати элементов. Вот различные формы ритмов и их акцентирование:
Длина выбранной талы известна и певцу, и цимбальщику, и барабанщику, отчего создается настоящая ритмическая полифония.
Эти сложные ритмы, оживленные мелодическими нотами и синкопированными вариациями, иногда создают ритмические ряды столь же сложные для западного уха, сколь трудна для восприятия индийского меломана фуга на четыре голоса.
Индийский музыкант был к тому же еще и импровизатором. Простая мелодическая линия может быть преобразована в алфавитную запись, но в Индии никогда не было связной системы музыкальной записи, и произведения древних композиторов утрачены навсегда. Как и сейчас, каждая интерпретация была новым творением. Музыканты выбирали рагу и талу, часто начиная с известной мелодической темы, и сочиняли новое произведение, вводя различные вариации и на ходу придавая ему сложную орнаментацию.
Поскольку индийская музыка имеет больше вокальную, чем инструментальную природу, — во всяком случае так было до исламского периода, — ударные музыкальные инструменты играют в ней главную роль. Действительно, лишенная возможностей для выражения полифонии и гармонии, индийская музыка зависит от мелодической и ритмической изощренности. В силу этого главным инструментом становится барабан — преимущественно ритмический элемент. Ударные музыкальные инструменты были многочисленны и разнообразны. Маленькие барабаны, по которым ударяли ладонью и пальцами, как это делают до сих пор, считались почти незаменимым инструментом для любого музыкального упражнения. По случаю важных церемоний использовали барабаны побольше. Существовали также различные виды цимбалов, гонгов и колоколов.
Следующей по значимости идет вина, которая отдаленно напоминает лютню. Словом «вина» изначально назывался инструмент вроде арфы, чаще всего десятиструнный; он был очень похож на небольшие арфы Древнего Египта и цивилизаций Ближнего Востока. К концу гуптского периода этот инструмент своим грушевидным корпусом стал больше напоминать лютню: на нем играли либо пальцами, либо с помощью медиатора. Археологические раскопки доказали, что такой инструмент использовался издавна, но не известно, по каким причинам он заменил вину. На древней вине до сих пор играют в некоторых странах Юго-Восточной Азии, но она не используется больше в современной индийской музыке. Грушевидная лютня была вытеснена в свою очередь в VIII в. предшественником современной вины, имевшей округленный корпус, часто сделанный из высушенной бутылочной тыквы, и длинный гриф.