Так что торжествующий Шейлок приходит на суд во Дворец дожей с ножом и весами, а принимающий идею правосудия Антонио расстегивает рубаху, готовясь к смерти. Шейлок тем временем точит нож о подошву. Однако все заканчивается хорошо: хорошо для Антонио, для Шейлока хуже некуда.
То есть еврей у Шекспира — персонаж, несомненно, отрицательный. Хотя, как и любые шекспировские образы, он не однозначен, о чем напоминал Пушкин: «Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Но по прочтении пьесы не остается сомнения в том, что Шейлок Шекспиру неприятен, равно как и зрителям того времени. Но вот это и есть ключевое слово — «того времени». Режиссер спектакля сэр Питер Холл и Дастин Хоффман выводят на сцену совсем другого Шейлока, которого не опознал бы, пожалуй, сам Шекспир. При этом надо отметить, что никаким переделкам пьеса не подвергалась, все мизансцены и реплики — в полной сохранности. И Хоффман нигде не отступал от шекспировской буквы, просто слегка сместил акценты.
В результате получилась удивительная метаморфоза. Вместо отвратительного скупердяя, жаждущего крови честного и благородного дворянина, явился страдающий, несчастный, доведенный до отчаяния обстоятельствами и обществом человек.
И уже кульминация мерзости Шейлока — когда он точит нож — воспринимается позой, вызовом, игрой, которые определены тупиковым состоянием. Хоффмановский Шейлок, в отличие от Шейлока шекспировского, полностью соответствует своему знаменитому монологу:
Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить?
Надо сказать, что все эти слова звучат сейчас не только убедительно, но и экзотично. Я посмотрел в эту минуту на зрителей. С роскошными шубами на коленях сидели жены наших нью-йоркских Шейлоков и их Шейлоки — купцы, ростовщики, хотя, наверно, больше было юристов и врачей. Все же действо разыгрывалось в Нью-Йорке, где евреев едва ли не столько же, сколько в Израиле. Страстный монолог Хоффмана был бы уместнее где-нибудь в Бахрейне или на пленуме Союза писателей РСФСР.
У Хоффмана и любого другого исполнителя этой классической роли просто нет другого выхода, как подправлять Шекспира. В 1600 году было уместно писать в заголовке о «чрезвычайной жестокости еврея Шейлока» и показывать сцену его посрамления с несравненным разгулом: еврея лишают дочери, дома, состояния и даже веры, заставляя перейти в христианство. Но с тех пор прошло четыреста лет, и главное — была Катастрофа.
Это и есть ответ на вопрос — почему так, а не иначе играется Шейлок в наши дни.
Шекспир в целом невероятно современен, и любая его пьеса воспринимается как сегодняшняя. Я уж не говорю о таких психологических шедеврах, как «Гамлет» или «Король Лир». Но даже хроники ничего не утратили от прошествия четырех столетий. И Ричард Третий, и принц Гарри, и потрясающий Фальстаф вписываются в наше время, как будто всегда пребывали в нем.
Но вот «Венецианский купец» убеждает, что функционирование литературного произведения от сроков все же зависит. Точнее, не от сроков, а от исторических событий. Гитлер сделал «Венецианского купца» неправдоподобным. Шейлок в том виде, в котором он задуман был и изображен Шекспиром, — нелеп. После Катастрофы разыгрывать эту коллизию — наивно, как бы блистательно ни была сыграна роль, что мы видим в случае с Дастином Хоффманом.
А значит — пропадает и весь спектакль. Дело еще в том, что эта пьеса наполнена огромным количеством неувязок и несоответствий, что отмечали все исследователи. Начиная от несовпадений временных и сюжетных и кончая несуразицами юридическими и историческими. По сути, все, что в пьесе есть, — мощный образ Шейлока. Но что делать с ним сейчас? Кого в цивилизованном мире надо убеждать, что еврей — такой же человек, как другие? Разве что действительно показывать «Венецианского купца» с пропагандистскими целями на митингах общества «Память».
Режиссер и исполнитель роли вынуждены усугублять ситуацию. Разгульные дворяне (которые живо напоминают плейбоев из Гринвич-Виллидж, даже одеты почти так же, хоть исторические приметы соблюдены, мода, что ли, совпадает) плюют в лицо Шейлоку раза три по ходу спектакля. У Шекспира этого нет. Но Питеру Холлу и Дастину Хоффману пришлось это придумать, чтобы объяснить ярость загнанного в угол унижениями и оскорблениями человека.
Гитлер откорректировал Шекспира. И это значит, что как ни самоценно создание художника, историческое знание меняет его. Что, вообще-то, печально. Мы самонадеянно думаем, что знаем Гомера, Овидия, Рабле, Пушкина, — на самом же деле знаем лишь представление о них, искаженное прокладкой в соответствующее количество веков.
1989Двуликий эрос
Теннесси Уильямс в одной из своих лучших пьес — «Орфей спускается в ад» — круто и небрежно замешивает символику разных уровней и эпох. Первой — с заглавия — бросается в глаза античность: Орфей, изобретатель музыки, чьи звуки двигали камни и укрощали зверей. Это тоже есть в пьесе: Вэл Зевьер, чужак-одиночка с гитарой, потрясает основы маленького городка где-то в южных штатах. Он забредает сюда, чтобы за короткое время пленить полубезумную аристократку Кэрол и простолюдинку-эмигрантку Лейди Торренс — и погибнуть за непохожесть и вмешательство.
Что до символики христианской, то внимательный читатель и зритель тут же, по появлении пьесы (это было в 55-м году), учли неслучайное фонетическое совпадение имен Xavier-Savior (Спаситель) и в этой связи несомненную ассоциацию Lady с Our Lade (Богоматерь). И так далее — со всей новозаветной атрибутикой пьесы, в которой героя распинают в Страстную субботу: это обстоятельство не совсем ясно, наверное, имеется в виду срединность положения между смертью и воскресением. Впрочем, мне не вполне понятна вообще вся христианская символика, заложенная Уильямсом. Более того, мне кажется, что она при всей своей демонстративности не имеет значения.
Играет роль — символика античная. Но, пожалуй, не та, не орфеевская. Разве что Орфей по номинативности вызывает к осмыслению орфиков, которые чтили тайное предание, оставленное им в наследство Орфеем, и знали особые обряды, необходимые для освобождения души, заточенной в темнице тела. Этот тезис Уильямс прокламирует открыто: «Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре!»
Логично предположить, что из такого заключения следует вырваться. Путь указан — телесность. «Мы, — говорит Вэл Зевьер, — не знаем друг друга… А как узнаешь? Когда-то я думал — на ощупь». На ощупь — вроде бы на ощупь — он и узнает Лейди Торренс.
Она, дочь погибшего в пожаре виноградаря-итальянца, вышла замуж за местного воротилу небольшого масштаба Джейба Торренса. Муж намного старше, брак несчастлив, но терпим, и тут является чужак с гитарой, которому она самозабвенно отдается, отчего — из-за косности окружающего общества — гибнут оба. Любовник, может, и не слишком хорош сам по себе, но напоминает о насыщенной любовью атмосфере виноградника отца Лейди, который замечателен был беседками для влюбленных пар, пока его не сожгли местные куклуксклановцы — за то, что старик предоставлял приют в беседках и неграм.
Тут надо решительно отстраниться от всякой социальности, которую по сей день ищут и находят критики в «Орфее…». Чужак Вэл — не чуждый обществу элемент, а лишь катализатор сексуальных отношений, загнанных вглубь ханжеской традицией, подавленных правильностью размеренной жизни городка. Вэл — не забудем, что его полное имя Вэлентайн, имя хрестоматийного влюбленного, — не более чем сперматозоид, оплодотворивший жизнь Лейди и всей ее среды. И главное для понимания всей этой истории: на самом деле не против негров выступили местные старейшины, а против беседок свиданий, против самой идеи жизненности и любви.
Кстати, в скобках, но скобках очень открытых, хорошо бы напомнить, что самые праздничные казни ку-клукс-клана совершались над теми неграми, которые были обвинены даже не в убийстве белых, а в сожительстве с белыми. Потенциально скопческая энергия мужского братства — апеллирующая в конечном счете к образцам монашеских орденов Средневековья, к их обетам безбрачия и целомудрия — восставала против витальных, веселых, всемогущих эмоций. Вот и в пьесе Уильямcа негритянский образ мелькнул не как символ социального неравенства, а как раз наоборот — неравенства психофизиологического, только в противоположную сторону, с преимуществом черной расы.