Ж. д. появилась и развивалась в основном в США. Впервые этот метод применил в 1945 г. прибывший из Германии в Америку художник Ганс Гофман. Однако систематически в качестве постоянного творческого метода его начал применять с 1947 г. Д. Поллок. Сам термин впервые ввел в обращение в 1952 г. американский критик Гарольд Розенберг. В нем удачно выразились принципиально новые тенденции в искусстве середины столетия, когда собственно на уровень результата художественного творчества (картины) стали поднимать и сам акт, процесс творчества. Ж. д. перенесла акцент с произведения искусства на действие по его созданию, которое ранее оставалось личным делом самого художника, его «кухней», скрытой от глаз зрителей, а теперь возводилось на уровень почти сакрального действа. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого процесса, его материализованный след. Ее собственно художественно-эстетическая ценность перестала иметь довлеющее значение, то есть стала сходить на нет. Таким образом начался процесс завершения станковизма в искусстве и выхода живописи на иные уровни. Следует однако отметить, что чисто живописный дар самого Поллока, как и некоторых других представителей Ж. д., еще оставил его работы на уровне станковых картин. Его чувство «внутренней необходимости» и при использовании drip-техники вывело его работы за пределы только голых фиксаторов определенных акций художника. Во многих его огромных полотнах перед нами открываются какие-то самозамкнутые и самодостаточные художественные миры со своими пространственно-временными измерениями и богатой художественной семантикой, практически не зависящей уже от процесса создания картины.
Кроме Поллока метод Ж. д. применяли Уильям де Кунинг, Марк Тоби, Роберт Матервелл (Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х гг. его использовал и Роберт Раушенберг. Ж. д. дала мощный толчок многим последующим визуальным художественным практикам, в которых процесс, акт творчества, жест художника стали играть практически большую роль, чем само создаваемое произведение. Отсюда один шаг оставался до перформанса, хэппенинга, поп-арта, бесчисленных акций постмодернизма и ПОСТ — культуры в целом.
Лит.:
FriedmanВ. H. Energy Made Visible. N. Y., 1972;
Frank E. Jackson Pollock. N. Y., 1983;
Landau E. G. Jackson Pollock. N. Y., 1989.
Л. Б.,В. Б.
З
Заумь (от «за» + «ум»), заумный язык
Значимые категории поэтики русских футуристов (см.: Футуризм). Особенно активно в области 3. на практическом и теоретическом уровнях работали А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов. З. — это совокупность попыток отдельных поэтов-футуристов создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. «Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разума». Истоки своей 3. футуристы видели в «заумных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» (Хлебников). Фактически заумники как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличивает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого».
Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т. п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. 3., считал Хлебников, — это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют». Хлебников хорошо сознавал, что 3. — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно. Крученых был убежден, что 3. спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его повергает антиномия «умное-безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безумное, — писал он в «Ожирении роз» (1919 г.), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни». Концепцию 3. далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов.
В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет З. «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство) он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках».
В своей концепции «фонической музыки» Туфанов стремился даже выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который, наряду с фонемами, войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений». Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» 3. «Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании». В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл».
Однако и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами 3. использовали, хотя и в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. (см.: ОБЭРИУ). Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925).
Приложение. Декларация заумного слова
1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).
2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4) К заумному языку прибегают: