Приписывание отдельным звукам определенной семантики совершенно несвойственно Бродскому, основными единицами, первоэлементами текста и смысла у которого являются не звуки и даже не слова и строки, а фразы и надфразовые образования. Но в картине мира у Бродского первоэлементами выступают именно буквы:
Шарик внизу, и на нем экватор.<…>Если что-то чернеет, то только буквы.Как следы уцелевшего чудом зайца.
(«Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11])
Эти строки созвучны стихам Велимира Хлебникова, воплощающим образ мира-книги:
Книги единой,Чьи страницы — большие моря,Что трепещут крылами бабочки синей,А шелковинка-закладка,Где остановился взором читатель, —Реки великие синим потоком <…>[683]
Образ «буквы как первоэлемента мира» у Бродского сходен, конечно, не только с идеями Велимира Хлебникова. Это один из топосов культуры. Кроме того, в отличие от произведений будетлянина-футуриста, у автора «Стихов <…>» это только поэтический образ, а не «иллюстрация» к собственной философии языка. Тем не менее совпадение несомненно.
Подобно Велимиру Хлебникову-теоретику, Бродский-поэт описывает букву и слово как нечто большее, чем условный знак, как иконический образ. Человек «прибегает к этой форме — стихотворению — по соображениям, скорей всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к телу» («Нобелевская лекция» [I; 15]). Метонимией «благой вести», Евангелия в его стихах оказывается шрифт («Но мы живы, покамест / есть прощенье и шрифт» — «Строфы» («Наподобье стакана…») [II; 459]). Предметы сравниваются с буквами («Сад густ как тесно набранное „ж“» — «Гуернавака» [II; 366]), их название сокращается до инициальной буквы («на берегу реки на букву „пэ“» — «Набережная р. Пряжки», 1965 (?) [I; 460]).
Ответом лирического «Я» на «экзистенциальные вопросы» становятся метаязыковые описания.
Снятие антиномии «вещь» — «знак», характерной для конвенциональных знаков, как буква и слово, проявляется у Бродского в развертывании слова, высвечивании его внутренней формы, овеществлении типографского слова, отождествлении парной рифмовки с набегающими по двое волнами (цикл «Часть речи»):
И в гортани моей, где положен смехили речь, или горячий чай,все отчетливей раздается снеги чернеет, что твой Седов, «прощай».
(«Север крошит металл, но щадит стекло…» [II; 398])
Я родился и вырос в балтийских болотах, подлесерых цинковых волн, всегда набегавших по две,и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос…
(«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» [II; 403])
Есть, однако, у Бродского и стихотворение с прямыми реминисценциями из Велимира Хлебникова: «Классический балет есть замок красоты…» (1976). Первая из них: «… крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад» (II; 386). Вторая: «Когда шипел ваш грог, и целовали в обе, / и мчались лихачи, и пелось бобэоби, / и ежели был враг, то он был маршал Ней» (II; 386). Цитируются классические хлебниковские «Бобэоби пелись губы» и «Кузнечик» («Крылышкуя золотописьмом…»)[684], но хлебниковские новации превращаются у Бродского в архаику, в знаки «искусственной», классической традиции, отделенной от нас золотой рамкой рампы. Футуризм Хлебникова переносится в век девятнадцатый, с Чайковским и маршалом Неем, «бобэоби», по Велимиру Хлебникову, — звукообраз губ[685] — оказывается песней, рифмующейся с домашне-дружеским «и целовали в обе».
Взгляд извне, из современности, уравнивает Чайковского и Хлебникова как культурные символы.
Иными словами, отношения «Бродский — футуризм» оказываются частным случаем связей поэта с культурной традицией. Бродский, осознающий себя «хранителем культуры»[686], соотносит свое творчество с «мировым поэтическим текстом». Но он не представляет свое творчество «фрагментом» мировой традиции, а, напротив, делает ее частью собственных стихотворений. В этом Бродский напоминает футуристов.
Внешние проявления поэтического механизма Бродского — цитатность и акцентированная форма. В этом есть сходство с постмодернистской поэтикой. Сходство, однако, ни в коем случае не означает внутренней близости или глубокого родства.
IV. Экскурсы
Экскурс 1. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского
«Римский текст» в поэзии Иосифа Бродского представляет, в некоторых отношениях, квинтэссенцию его художественного мира[687]; в нем, возможно, заключен общий механизм порождения «текста Бродского» (ТБ). Основные лексико-семантические элементы «римского текста» (РТ) — мрамор (статуя), персонифицированная (цезарь, наместник и т. п.) власть, центр — Город, периферия — провинции. Рим — понятие не историческое, а скорее метафизическое, точка пересечения двух основных категорий семантического мира Бродского — Пространства и Времени.
Время больше пространства. Пространство — вещь,Время же, в сущности, мысль о вещи.
(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 361])
В эссе Бродского эта мысль развернута в ценностное противопоставление:
«<…> space to me is <…> both lesser and less dear than time. Not because it is lesser but because it is a thing, while time is an idea about a thing. In choosing between a thing and an idea, the latter is always to be preferred»[688].
Время как философская универсалия не тождественна необратимому ‘физическому’ потоку перемен. Метафизическое понятие осмысливает это движение и тем самым останавливает его. В образном выражении парадоксальному соотношению Времени-движения и Времени-мысли (о вещи) соответствует как раз Время-вещь; к примеру, «река» Гераклита. Или — уже у самого Бродского — «бомба времени»:
«А time bomb, which splinters even one’s memory. The building still stands, but the place is wiped out clean, and new tenants, no, troops, move in to occupy it»[689].
Ориентированный на язык, а не на сообщение, ТБ находит в себе самом разрешение этой оппозиции — он строится одновременно и линеарно, по горизонтальной временной оси, и вертикально, вне-временно[690]. Почти обязательные для Бродского переносы (enjambements), так же как и словосокращения и «метаслова» и буквоописания («Как ты жил в эти годы?» — «Как буква „г“ в „ого“» — «Темза в Челси», 1974 [II; 351]) или «О, неизбежность „ы“ в правописаньи „жизни“!» — «Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 385]), педалируют, акцентируют именно это явление. Но такая обращенность на язык одновременно проявляется и в самоотчуждении от него, с чем связана «анонимность» автора: язык творит как бы сам по себе.
Разрешением и — одновременно — новым возникновением антиномий оказывается РТ. Вечность (вневременность) и время, эстетизированное (знаковое) и реальное (материальное), синтезированы в культурной мифологеме Рима вечный город, достояние истории, механизм тотального означивания реальности — превращающий предметы в символы и предполагающий за пределами установленных им границ только пустоту.
Инвариантом знаковой «тотальности» и «римской» тоталитарности выступают у Бродского своеобразно переосмысленные философемы Платона[691].
Идеи Платона реализуются в материальном мире в облике тоталитарного Государства. Его современный «абстрактный» вариант дан в стихотворении Бродского «Развивая Платона», но этатистская утопия философа образует и подтекст стихотворений, входящих в РТ[692].
Мифологема Рима как культурного пространства отражена у Бродского в образе «державы дикой», советской Империи, и модифицирована. Связующим звеном при этом служит идея «третьего Рима». Снятием антиномии «вечности» и «времени» во многих стихотворениях РТ является мрамор, статуя[693], с ассоциативным рядом мрамор — твердость — белизна — холод и снег. Но Рим, представленный в этих стихотворениях РТ, — отнюдь не «псевдоним» советской «Империи», хотя она и является его основным денотатом:
Это — конец вещей, это — в конце путизеркало, чтоб войти.
(«Торс» (1972 [II; 310])
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут.Но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —тут конец перспективы.
(«Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])
Эта «эгоцентричность» «Римского» пространства, несомненно, соотносится и с «первым Римом». Позиция лирического героя (или персонажа, к нему приближенного) — его оппозиция по отношению к имперской Власти, выраженная в традиционных античных образах, — чужеземец (грек) в «Post aetatem nostram» (1970); укрывшийся «от Цезаря подальше» философ в «Письмах римскому другу» (1972); изгнанник Овидий в «Ех ponto» («Последнем письме Овидия в Рим», 1965). Более сложный случай — «Я, писатель, повидавший свет» в стихотворении «Anno Domini» (1968). В нем положение героя почти зеркально (но с противоположным знаком) тому, в котором оказывается римский Наместник. При этом история героя одновременно соотносима и с евангельским рассказом.