Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.
В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у него создается привычка (а точнее — рефлекс) пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же инстинктивно восстанавливать его.
Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо артиста. Мало того что он чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже предчувствует ее и тут же, тоже автоматично, выправляет начавшееся нарушение равновесия.
Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания, делается своеобразным механизмом, становится второй природой акробата.
Для акробата-канатоходца основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера, таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?
Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы — как внешних, так и внутренних.
Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли, в то же мгновение актер соскальзывает с художественной правды (как акробат со своего троса).
Это присутствие личного «я», являющееся основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой.
Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! равновесие во что бы то ни стало!
Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и тренировать основное для творчества на сцене — непременное личное, кровное участие во всех обстоятельствах роли и пьесы.
Персонаж — это полностью я, а я — это персонаж.
Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я», мы все время будем «срываться» и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.
Нельзя спокойно оставаться на уровне достигнутого, в то время как всюду — во всех областях жизни нашей великой Родины — совершаются такие неслыханные, гигантские сдвиги и победы.
Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах.
А ведь как много надо сделать! Ведь мы обязаны на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Вложить всю душу в это продвижение вперед, не жалеть ни сил, ни времени, не жалеть себя!
Но, конечно, недостаточно индивидуальных усилий каждого из нас. Нужны большие, организованные усилия.
А для этого нам надо развивать нашу науку о театре, вырабатывать общие критерии, единое понимание художественной правды.
До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарщины. Практики накопили немало ценных приемов, накопили огромный опыт, но далеко не всегда умели и старались давать найденному теоретическое объяснение. Теоретики же нередко обходятся в своих рассуждениях без всяких конкретных доказательств, без подлинного анализа живых фактов.
А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до недавних пор были еще недостаточно серьезны. Да и теперь, когда у нас есть могучее оружие — учение Павлова, мы все еще слабо им владеем.
А как мало еще изучено нами драгоценное наследие нашего учителя — Станиславского, как робко еще подходим мы к проблеме развития его творческих идей!
Если мы хотим по-настоящему познать наше дело, нам следует заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как для самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.
Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.
Подлинное научное исследование, вооруженное всеми современными знаниями, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими не исследованными доселе процессами художественного творчества может дать много нового и существенного.
Нас ждет большая дружная работа во имя родного искусства и его расцвета. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы, укажет новые пути.
Примечания
1
В архиве Демидова имеются рукописи четырех книг, две из которых имеют названия: «Типы актеров» и «Путь художника».
2
Цит. по кн.: Р. М. Беньяш, П. А. Стрепетова, Л., изд. ВТО, 1947, стр. 59 и 70.
3
А. И. Южин, Мария Николаевна Ермолова, М., «Искусство», 1951, стр. 497—498
4
И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, М., Госполитиздат, 1947, стр. 165 и 157.
5
И. П. Павлов, Полное собрание сочинений, изд. 2, т. III, кн. 2, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1951, стр. 213.
6
«Павловские среды», т. 1, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1949, стр 338.
7
Сб. «П. С. Мочалов. Заметки о театре, письма, статьи, пьесы», М., «Искусство», 1953, стр. 68.
8
В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих упомянутых здесь и других приемов. Так, например, на странице 34 в главе «Дилетантизм»: «...надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., «Художественная литература», 1938).
9
Может возникнуть вопрос: а не потому ли актер «заиграл» кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его «заиграла»?
Нет. Дело было бы иначе. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой! И даровитый опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд, мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь... На секунду частично он выключился из роли и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: «Не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее... мне даже удобно с ней...» И мы успокоились.
Могло быть и другое. Актер чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти», а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена... Вот стол, стулья, стены, окна, двери... И вот вышла кошка... а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери... Ласковая кошка... хочется взять ее на руки, погладить... И он взял.
10
«Кукольный дом» Г. Ибсена.
11
Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из книги «Работа актера над собой».
12
К. М. Быков, Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов, М., изд. Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний, 1949, стр. 17.
13
Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: вот вы говорите — не надо, мол, убивать собственную жизнь, не надо заставлять себя чувствовать совсем другое... А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или, партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшей своей практике.