Читать интересную книгу Мусоргский - Сергей Федякин

«Человек — животное общественное; животное общественное ищет общества одного с ним закала. 2 льва и 3 строфокамила не могли бы составить общества и остались бы двумя львами и тремя строфокамилами, нарушая даже математический закон общей сложности, т. е. не составили бы даже пяти. 2 бочки + 3 алмаза = 5, но чего, какого снадобья?»

Уже в этих строках, при всей их шутейности, ощутима не только шестидесятническая закваска, с ее «общественными интересами», но и неожиданный поворот этой идеи (общество, как искание себе подобных), и хорошая философская выучка, та отчетливость в мысли, которая избавляет от сумбура, от «каши в голове», где есть понимание, что сравнивать (как и складывать) можно только вещи сопоставимые. Следом и отзвук дарвинизма неожиданно преображается в творческое верование:

«Жизнь есть борьба; борьба — сила, а сила — единство, т. е. общность жизненных интересов, восторгов, страданий и проклятий исконному злу. Природа внешняя мирит; природа „борца с природой“ к оружию зовет».

Голенищев-Кутузов сидит в своем Тверском имении. Ему, похоже, особенно приглянулась рождаемая Мусоргским раскольница Марфа. В ответ благодарный композитор шлет подробнейшее письмо о новых нащупанных им сценах, заодно — о своем знакомстве с Александром Жемчужниковым, к которому его привели приятели, вечно «балбесничающий» Павел Наумов и затейный рассказчик Иван Горбунов, о самом Жемчужникове (человек с дивной, самобытной речью, при «светлом и образованном уме»), об успехе отрывков из драмы Кутузова «Шуйский» у этого ценителя литературы (как-никак немного причастен был к созданию «Козьмы Пруткова»). Письмо пестрит словечками, напутствиями («вдохновенный художник всегда судья нелицемерный») — с чуть подвигнутой цитатой из пушкинского «Пророка»: «глаголом вещей правды» — глаголом «Божьим» — «прожигай сердца людей». И рядом ненароком (как-то само собой подвернулось) неожиданная характеристика собственному языку, тем фразочкам и коленцам, которыми частенько и в письмах выражался, да и устную свою речь пересыпал:

«…Это все моя бабка и я виноваты в такой бюрократически-мужицкой форме речи, ибо какого проку ждать от чиновника. явившегося, по крови, чрез соединение крепостной с аристократом-помещиком? Последнего всегда будет тянуть к чиновнику в приказную избу, особенно после гениального гр. Сперанского, „коему ныне воздвигается приличный монумент“; только, разве, такой чиновник хода не возымеет — крепостная помешает на благо россиянам».

* * *

Вести о восторге Листа от «Детской» — и внезапные приступы, новое знакомство — и щемящая встреча с Гартманом. Одно наплывает на другое. Словно сошлись разные времена.

Когда Витюшка наведался в Питер, они просидели долгое время у Моласов. Потом шли по Фурштатской. На углу Витюшка вдруг побелел, прислонился к стене. Мусоргский припомнил и свои мучительные сердцебиения, и поступающее временами удушье, и недавний припадок на Троицу. Как-то давно решив про себя, что всё это у людей впечатлительных — лишь игра нервов, попытался скрыть внезапно подступившую к сердцу тревогу:

— Что с тобой?

— Дышать не могу, — порывисто выдохнул Гартман.

И Мусорянин заговорил, начал плести всякую околесицу, лишь бы отвлечь приятеля от его внезапного приступа. Прибавил шутливо:

— Отдышитесь, душка, а там пойдем дальше.

Вскоре и правда побрели, сначала тихонько, потом спокойней и ровнее, потом уже забыв о неприятном происшествии. Гартман, полный замыслов, уже увлекался, жестикулировал, говорил о здании, которое он задумал сделать не просто в русском стиле, но стиле русском и «воспитанном».

А в июле, когда только-только отослал письмо жене Дмитрия Стасова, дабы успокоить добрейшую Полину Степановну, едва отправил Стасову радостное послание о Листе, — пришло известие. Его словно прибило. Он будто и понять не мог, что же произошло, когда писал некролог для «Санкт-Петербургских новостей»:

«Нам сообщают из Москвы, что известный архитектор, академик В. А. Гартман скончался 23-го июля, после непродолжительной болезни, близ Москвы, в селе Кирееве, в двух верстах от станции Химки Николаевской железной дороги…»

Кажется, опомнится лишь на следующий день. И Полине Стасовой сразу напишет: «Горе, горе!» Припомнит и недавний приезд Вытюшки в Питер, готовый ругать себя за нечуткость.

Чувство потери цепко привяжется. «Баху» за границу, через неделю, — снова о том же, как в последний раз видел Гартмана, как не понял, насколько опасен был Витюшкин припадок. Обескуражен этой смертью был и Стасов. Возможно, припомнил и недавнее письмецо от Гартмана, в конце июня полученное, где тот между прочим черкнул: «Мусоргского благодарю за тот вечер, когда он был так хорош, впрочем, он всегда божественен». А всего больше вспоминал недавнюю случайную встречу на юге России: Гартман был как всегда полон энергии, замыслов.

Свой некролог «Бах» отправил в «Санкт-Петербургские ведомости». Задумал и выступление в Археологическом обществе. Мусоргский же словно затаил беду в себе. Спасение от нее могло быть только в одном. И в тех же письмах, где скажет о Витюшкиной смерти, с неизбежностью — и о «Хованщине».

* * *

Россия и Европа сталкивались в его новой опере. Точнее — старая московская Русь и новая «европейская» Россия. Она лишь чуть брезжила в конце века семнадцатого. И все же в письме Стасову не случайно обронит:

«…К несчастью, от наших музыкантов-вояжеров я немного больше слышал об Европе. То-то полусонное всероссийское царство! В ученом мире, где мозги поневоле действуют пошибче, деятели сносятся между собою, деятели чуть не всех стран»[154].

Не учиться он хотел у Запада. Да и зачем, с его-то «русским» голосоведением? Европа нужна была для общения. Извечное его желание «говорить с людьми» — с обществами, искусствами, культурами. Чтобы разные «человецы» могли тянуться друг к другу, ибо они — не два льва плюс три строфокамила, а существа «общественные».

Репину еще в июне отправит письмо (писал прямо на квартире Стасова), от которого тот испытает подлинную радость. Не потому, что вслед за Стасовым Мусорянин готов был отвести ему ведущую роль в русском искусстве. (Стасов давно уж выстроил в своем воображении «ломовую тройку» русского художества — Репин, Антокольский и Мусоргский. И Репину отводил роль «коренника», Антоколии же с Мусорянином — «пристяжных».) Письмо было и вправду особенное — не только своеобразный «мусоргский язык», но и понимание главного в искусстве, о своем внутреннем неприятии всякого «школьничества»[155]:

«…Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколоворотили чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься — если истинный художник. Вот в Ваших „Бурлаках“, например (они передо мною воочию), и вол, и козел, и баран, и кляча, и, прах их знает, каких только домашних там нет, а мусиканты только разнообразием гармонии пробавляются, да техническими особенностями промышляют, „мня типы творить“. Печально есть. Художник-живописец давно умеет краски смешать и делает свободно, коли бог разума послал; а наш брат-мусикант подумает, да отмерит, а отмеривши, опять подумает — детство, сущее детство — ребя!..»

Когда русская литература XIX века появится в Европе, она и озадачит, и поразит. Русский роман часто странным образом совмещал в себе художественное произведение, философский трактат, социологию, публицистику и многое что еще. Подобно древним эпосам, он становился всеобъемлющей «книгой о мире как таковом». Толстой однажды скажет о той странной «энергии заблуждения», которой он поддавался, сочиняя свои произведения: «Весь мир погибнет, если я остановлюсь». Русские писатели потому сумели создать свои «произведения обо всем», что ставили себе задачу выше и сложнее той, которую обычно решает художник слова. Они хотели «спасти мир» или, по крайней мере, хоть как-то воздействовать на него. Композитор Мусоргский явно ставил перед собой сходную цель. В музыке должно быть нечто, превышающее музыку как таковую. И эта высшая цель преобразует и саму музыку. Его искусство потому «беседа», что его оперы — больше, нежели только оперы. В них рождались те же темы, которые волновали Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого. Русская музыка, начиная с Глинки, сразу двинулась по этому пути. Но из всех композиторов Мусоргский был здесь наиболее настойчив и решителен. Все придирки, которые он мог слышать от критиков, касались именно этого, главного. Они — при всех оговорках — все-таки хотели «услады для слуха», музыкальной «конфетки». Потому и говорили о «немузыкальности» или «грубости» Мусоргского. Автор «Годунова» и вызреваемой «Хованщины» жаждал правды, хлеба насущного. В его ушах словно стоял этот возглас измученного народа у церкви в «Борисе Годунове»: «Хлеба! Хлеба голодным!» Если искусство — не хлеб, то какое ему оправдание! Подлинное произведение — всегда о главном. И нужно было увидеть его единым взором, чтобы характеры, темы, интонации, ритмы выступали из общих контуров драмы.