созданной до Первой мировой войны: расточительному и пышному, доживающему век романтизму, уже немного тронутому порчей. Респиги писал музыку ещё полтора десятилетия — вплоть до своей смерти в 1936 г.,546 — однако популярность «римской трилогии» затмила остальные его работы. Начиная с середины 20-х в его языке происходят значительные перемены. Краски становятся строже, тон — суше, составы — компактнее, появляется ощутимая неоклассическая ориентация, связанная с интересом Респиги к барокко547 и средневековому церковному пению и необычно переплетённая с его тягой к образам неевропейского мира, особенно мистической атмосфере восточного духовного песнопения.
Библейская тема возникала ещё в его оркестровой сюите «Витражи собора» (1926), «четырёх симфонических впечатлениях» на стыке импрессионизма, романтизма и неоклассицизма, где рядом со средневековыми подвижниками католической веры — св. Кларой и Григорием Великим — появлялись архангел Михаил и евангельская сцена бегства в Египет. На пересечении же всех интересов Респиги — запада и востока, духовного и светского, архаики и новизны — находится работа, задуманная им во время турне по Америке в 1927 г. и посвящённая легендарной меценатке Элизабет Спрэг Кулидж, которая организовала поездку. Поклонница и покровительница современных композиторов первой величины548, Кулидж любила музыку для изысканных небольших составов, заказав и оплатив целый ряд этапных для XX в. сочинений. Турне завершалось авторским концертом Респиги в превосходном камерном зале Библиотеки конгресса США, построенном на средства Кулидж. Растроганный оказанным ему приёмом, он захотел посвятить меценатке сочинение, а несколько недель спустя, вернувшись на родину, оказался во флорентийской галерее Уффици, обладающей наиболее значимым собранием картин Сандро Боттичелли в мире. Так появился «Trittico Botticelliano»549 — трёхчастная работа Отторино Респиги для маленького оркестра, объединяющая в цикл пьесы, посвящённые самым известным картинам ренессансного живописца: это «Весна», «Поклонение волхвов» и «Рождение Венеры». 28 сентября 1927 г. под патронажем Кулидж в венском Концертхаусе состоялась премьера «Триптиха» с автором за дирижёрским пультом.
«Витражи собора», ч. 1: «Бегство в Египет»
«Триптих Боттичелли» относится к музыкальной разновидности жанра экфрасис: немецкий филолог Лео Шпитцер определял его как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства»[290]. Шпитцер стал одним из наиболее важных ранних исследователей экфрасиса, написав в 1955 г. своё классическое эссе об «Оде к греческой вазе»550 Китса, где он анализирует то, как поэтический текст может служить «…передаче, посредством слов, чувственно постижимых предметов искусства»[291]. Действительно, экфрасис не просто описывает картину или изваяние, но словно конвертирует изображение в литературу. Палитра и рельеф, структура и объём превращаются в рассказ, передающий визуальный образ читателю, как если бы он был лишен зрения. Физические предметы — рисунок эллинистической вазы, украшенный щит551 или картина — лишаются материальности, преображаясь в речь.
Закономерно, что экфрасис может быть не только литературным, но и музыкальным. Яркие образцы этого жанра встречались и в XIX в. — стоит вспомнить хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или «Обручение» Листа552. Однако именно XX век с его возраставшим увлечением мультимедийностью стал расцветом этого причудливого жанра, «омузыкаливая» бесчисленные картины, гравюры, фрески и витражи553. Особенность музыкального экфрасиса в том, что текст музыки обладает собственным чувственным компонентом: способностью к звукописанию предметов, богатством тембров, регистров, шумов, пространственным измерением, связанным с разной интенсивностью звука или расположением исполнителей, причём эта чувственность выражена в сотни раз ярче, чем та, что доступна тексту словесному. Из-за этого музыкальный экфрасис насыщает образ новой невербальной информацией и живёт по сложным законам. Предмет визуального искусства вводится композитором в отдельный художественный континуум, где герои картины начинают «совершать действия», не застывшие в моменте, как на плоскости холста или доски, но развёрнутые во времени. В этом странном пространстве они функционируют наравне с собственным создателем, в свою очередь превращённым в художественного персонажа. В такой «встрече» двух творцов — отличие экфрасиса от обычной программной музыки554: звуковой пересказ чужого произведения не может быть свободен от знаний о личности, судьбе и творческой манере автора исходной работы.
Сандро Боттичелли обращался к сюжету поклонения волхвов многократно555, трактуя его по-разному: в диапазоне от представительного шествия в экзотической местности до религиозно-мистического видения. То «Поклонение», на котором основывает срединную часть своего «Триптиха» Респиги, считается самым известным и относится к середине 1470-х гг., когда Боттичелли было около 30 лет и он находился на пике своих возможностей. Точную дату создания картины установить нельзя, однако считают, что она предназначалась для алтаря погребальной капеллы флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла; капелла принадлежала коммерсанту по имени Гаспаре дель Лама. В 1469 г. Лама женился и ожидал рождения ребёнка, временно сократив расходы на декорирование капеллы; затем возобновил его, а в самом начале 1476 г. пережил репутационный крах — Флорентийская гильдия менял, которой он принадлежал, уличила его в махинациях, лишив доходов и статуса. Так, украшение капеллы должно было прийтись на время между двумя этими датами. Алтарную картину Боттичелли, скорее всего, заказали около 1475 г. Сюжет был отчасти обусловлен именем заказчика: в эпоху Средневековья у безымянных библейских волхвов появились имена, и один из них, св. Каспар, считался небесным заступником Гаспаре дель Ламы. Однако главным образом эта небольшая — 111 × 134 см,556 — но великолепная работа символически вводила Ламу в круг флорентийских аристократов, всесильных правителей города — Медичи.
Сюжет о волхвах и их образы занимали огромное место в жизни Флоренции. Таинственные мудрецы, одними из первых поклонившиеся Иисусу, стали святыми покровителями клана Медичи ещё в 1440 г.; известно письмо от 1468 г., адресованное Лоренцо Великолепному557, где Флоренция именуется «Республикой волхвов». Вокруг монастыря Сан-Марко сформировалось привилегированное духовное общество — compagnia de'magi («братство волхвов»); туда входили влиятельные горожане и сами Медичи, которые ассоциировали себя с этими героями и одевались в соответствующие наряды во время костюмированных праздничных шествий братства. Начиная с 1470-х к карнавалу прибавился благотворительный (пожертвования от состоятельных флорентийцев) и литургический компоненты: произносились проповеди, проводились богослужения.
Сцена поклонения волхвов Младенцу оказалась точкой, где пересекались сразу несколько принципиально важных для Медичи политических, религиозных и философских идей. В эпоху Средневековья, помимо имён, волхвы обзавелись ещё и царским статусом558 — именно поэтому в традиционных рождественских песнях они часто фигурируют как «три короля». Мудрые, просвещённые, добродетельные сильные мира сего, приносящие изысканные богатства Царю Небесному, волхвы рассматривались ещё и как первые сознательные последователи христианской веры, поскольку их — неевреев — привела в Вифлеем учёность и понимание грандиозности свершившегося события. Языческая мудрость волхвов, направившая их к яслям Младенца, резонировала ещё и с гуманистической мыслью, которая бурно развивалась при флорентийском дворе. Философ Марсилио Фичино, в юности взятый под покровительство Козимо Медичи, был переводчиком, комментатором и популяризатором трудов Платона, став