Приспособление переводных произведений также происходило согласно сложившемуся чину, при этом порой стирались яркие своеобразные особенности и жанровые различия. Например, в самом конце XV в. было переведено немецкое стихотворение, напечатанное в Любеке где-то в 1494 г. – «Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание», известное в дальнейшем как «Прение живота и смерти». Немецкое издание привез в Новгород типограф Бартоломей Готан, служивший при дворе новгородского архиепископа Геннадия, он же, вероятно, и перевел его. В XVI в. первоначальный перевод, сохранявший форму диалога жизни и смерти, был превращен в сплошной церковно-учительный текст с обильными цитатами из религиозно-дидактической литературы о конце света, тленности всего земного, ценности покаяния и т. д. Другое, близкое по теме, но уже польское произведение «Сказание о смерти некоего мистра великого, сиречь философа» также было превращено из юмористическо-сатирического в назидательно-поучительное. Польские стихи диалога жизни со смертью при переводе потеряли именно те строчки, в которых и заключалась вся соль «Сказания».[563]
Не только литературные заимствования претерпевали показательные изменения, но и художественные. Так, взятое из «Хроники» Шеделя миниатюрное изображение венецианской гавани преобразилось в «Житии Михаила Архангела» в вид Царьграда, а из «Жития» оно попало, по наблюдениям Ю. А. Неволина, в одно из 64 клейм иконы «Чудо в Хонех» из Чудова монастыря.[564] Пример «отсечения» чуждого как лишнего находим в гравюре первопечатного «Апостола» Ивана Федорова 1564 г. Там была помещена гравюра с изображением евангелиста Луки, сидящего на низкой скамеечке, на коленях у него книга, а рядом аналой со свитком бумаги и письменными принадлежностями. Изображение вписано в рамку в виде триумфальной арки, обнаруживающей сходство с рамкой из «Нюрнбергской Библии» 1524 г., выполненной гравером Э. Шеном. Эта рамка была затем воспроизведена во многих других изданиях, в том числе в «Чешской Библии» 1540 г., изданной также в Нюрнберге. При перенесении изображения из последней книги в русский «Апостол» произошло следующее: из нее были удалены фигурки обнаженных амурчиков, сидевших на шарах у основания свода арки. Кроме того, все изображение в русском варианте стало плоскостным (исчезла толщина арки, нет фона).[565] Обнаженные амурчики, конечно же, никак не вписывались в чинное изображение евангелиста Луки.
Как попытку преодолеть наступающий кризис можно рассматривать культуру годуновского времени. Борис Годунов уделял много внимания культурной деятельности, в особенности строительной. Поэтому недаром искусство его времени получило в науке наименование «годуновской школы». К годуновской архитектуре относят ряд шатровых построек: ц. Богоявления в фамильной вотчине в с. Красном, ц. Рождества Богоматери в с. Беседы под Москвой, ц. Смоленской Богоматери в с. Кушалино близ Твери, Благовещенскую церковь Лютикова монастыря в Калужской области и др. Особенно поражал своими размерами храм Бориса и Глеба в Борисовом Городке под Можайском, разрушенный в начале XIX в. Его высота достигала примерно 74 м, что почти равнялось высоте колокольни Ивана Великого в Кремле. К памятникам «годуновского круга» относят сооружения разной конструкции и масштаба (например, бесстолпный одноглавый храм иконы Донской Богоматери из Донского монастыря в Москве и крестовокупольный четырехстолпный собор Троицы в Больших Вяземах), но объединяет их не только время постройки, а нечто большее. С одной стороны, сам царственный заказчик, диктующий мастерам свое видение будущей постройки, тем самым как бы соучаствовал в создании заказанного памятника архитектуры. С другой стороны, ориентация на государевы образцы была повсеместной и вызывала требовательность, с которой Годунов подходил к своим постройкам, должным служить «чинами» для подданных. С третьей стороны, высокое эстетическое чутье, несомненно присущее самому Борису Годунову и мастерам, которым он поручал дело, позволяло создавать произведения, которые как бы возвращали эпоху расцвета средневековой культуры «Души», столь гармоничны и совершенны они были. Особенно покоряет своей композиционной органичностью Троицкий собор в Больших Вяземах (1590-е гг.). Он похож на великолепный белокаменный дворец, стоящий на подклете, окруженный приделами и галереями с широкой лестницей напротив западного входа. Пять глав, венчающие центральный объем и выложенные из кирпича, кажутся легкими и пластичными. Облику храма присущ особый праздничный настрой.
Столь же ориентированы в прошлое, во времена расцвета культуры «Души», и фрески «годуновской школы», как бы оживляющие манеру Дионисия и художников его круга. Наиболее показательны в этом плане сцены «Бытия» из Троицкого собора Больших Вязем, на которых даны крупные вытянутые фигуры, чрезвычайно похожие на дионисиевские. Однако эти же фрески обнаруживают и явные черты своего времени, связанные с некоторой измельченностью ярусов росписи, перегруженностью изображений архитектурными фонами, декоративными деталями. Иконы «годуновской школы», также ориентированные на школу Дионисия, специалисты видят в произведениях праздничного ряда из иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, деисусного чина Пафнутьево-Боровского монастыря и др..[566]
Так называемая Строгановская иконопись также относится ко времени Годунова и несет на себе отпечаток как положительных, так и отрицательных его черт. Мастерами были как выходцы из принадлежавших Строгановым крестьян, ставшие впоследствии царскими иконописцами (Истома Савин, Назарий Савин, Никифор Истомин и др.), так и столичные мастера, получавшие заказы от Строгановых (Прокопий Чирин, Емельян Москвитин и др.).[567] Они создали особое эстетизированное письмо, направленное на совершество формы, узорочное, тончайшее, призванное показать прежде всего мастерство художника в овладении искусством декоративного и «мелочного» письма. Действительно, их своеобразие очевидно и бесспорно: его отличает совершенно особое узорочье, превращающее икону в некое декоративное совершенство. Но эта декоративность и лишает икону ее истинного смысла и назначения, становится самодовлеющей и самодостаточной. Выходя на передний план, тонко написанный травный орнамент превращался в некую сетку, вуаль, накладываемую на живописный слой и концентрирующую на себе все внимание зрителей. Вторым отличием строгановской школы живописи считается «мелочное» письмо, при котором мелкофигурные композиции насыщались деталями и излишними подробностями, тщательно прописанными фонами и кулисами. Любование деталями подавляло интерес к сюжету и не способствовало глубокому духовному проникновению в иконописный образ.
Смещение акцента в работе иконописцев на внешнюю декоративную сторону шло постепенно. В результате произведения стали необычайно нарядными, яркими, красочными. Стоявший у истоков строгановской школы Истома Савин еще очень осторожен в обращении с орнаментом, не подчиняет ему изображение в целом, избегает ярких цветов и внешних эффектов. Приписываемые ему иконы («Богоматерь Боголюбская с избранными святыми», «Происхождение честных древ креста», три иконы деисусного чина – «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча») статичны, неярки, традиционны. Иконы его сыновей Назария и Никифора («Богоматерь Петровская», «Царь царем, или Предста царица», «Беседы Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста», «Чудо Федора Тирона о змие» и др.) имеют уже гораздо более свободную композицию, подвижные вытянутые фигуры, миниатюрность письма, тонко написанный травный орнамент. Декоративное начало в них начинает ощутимо возрастать. Еще более декоративны работы Прокопия Чирина, олицетворяющие, по мнению специалистов, строгановскую школу как таковую. Написанный им в 1593 г. «Никита-воин», трехстворчатый складень «Богоматерь Умиление Владимирская с праздниками», «Царевич Дмитрий и князь Роман Угличский», «Избранные святые: князья Борис и Глеб, Федор Стратилат, Федор Анкирский, Мария Магдалина, Ксения Римляныня» и многие другие отличает тонкое золотистое узорочье, словно кружево, покрывающее изображение. При этом фигуры святых неустойчивы, неестественны, вычурны, словно их очертания также вступают в декоративную игру линий. Если упомянуть, что многие иконы Строгановых имели еще и столь же пышные оклады, порой почти полностью закрывавшие изображение, то общее направление этой школы становится более очевидным. Однако, если посмотреть на строгановскую иконопись с другой стороны, а именно с точки зрения возрастания роли заказчика, а также авторского самосознания мастеров, то многое окажется уже в русле переходного процесса от культуры «Души» к культуре «Разума». Да и по времени многие ведущие строгановские мастера творили уже в XVII столетии, а значит, и речь о них впереди.