А теперь — Степан Щипачев:
ЗАСТОЛЬНОЕ СЛОВО
Кто там скатерть залил вином?Что ж, на то и вино, чтоб литься.За дубовым круглым столомПусть веселье за полночь длится.Пью за дерево, что рослоСотни лет в зеленой дубраве!Пью, столяр, за твое ремесло!Разве я гордиться не вправеТем, кто этот дубовый столЗолотыми руками сделал?Кто в вине понимает толк,Будем пить за труд виноделов;Он не легче любого труда.Винодел не зря озабочен,Чтобы крепло вино годаВ тьме кромешной тяжелых бочек.Кто трезвее, и те не соврут —Мы, конечно, еще не пьяны.Стеклодувы, ваш тонкий трудРазве может быть не упомянут!Под стаканами скатерть бела,От нее холодок под руками,Эту скатерть ткачиха ткала,Сорока управляя станками.Чтобы белый хлеб и ржанойСвежей горкой лежал на блюде,В грязь весеннюю, в летний знойПот с лица вытирали люди.Мы и сами, сказать могу,Из того же сделаны теста,И бездельнику в нашем кругуЗа столом не найдется места!
В этих двух стихотворениях почти нет одинаковых, и там и тут повторяющихся слов. Их всего, может, несколько, если не считать местоимения и союзы: вино, руки, стол, бездельник. Стихи написаны по-разному, с разным темпераментом. Но зато у них общая стихотворная ситуация. Впрочем, и то и другое стихотворение достаточно рациональны. Они рождены от толчка мысли, а не от смутного ощущения, которое только потом сформировывается в явственное чувство и оплодотворяется мыслью.
У меня есть в запасе и более удивительный случай. Гуляя вечером по лесу, я обратил внимание на то, что сосны-гиганты своими подножьями находятся вместе со мной в темноте, затоплены тенью, тогда как их зеленые хвойные вершины все еще купаются в закатных лучах и, значит, все еще видят солнце и закат, что мне теперь недоступно.
Тотчас начало складываться стихотворение, еще без четкой мысли. Мысль оформилась в самом конце. Великий человеческий гений, живет вместе с людьми, барахтается в тени, погрязает в житейских неурядицах, но в то же время обладает таким кругозором, который недоступен людям, окружающим его. Правда, я тут же отбросил последнее четверостишие, именно с выходом на гения, на великого человека, потому что излишняя конкретизация, излишнее разжевывание никогда еще не шло на пользу стихам. Пока я шел из леса домой, стихотворение было готово.
СОСНА
Я к ночи из лесу не вышел,Проколобродив целый день.Уж, как вода, все выше, вышеДеревья затопляла тень.Янтарь стволов и зелень хвои —Все черным сделалось теперь.В лесу притихло все живое,И стал я чуток, словно зверь.А между тем над тьмою этой,Перерастя весь лес, одна,В луче заката, в бликах светаГорела яркая сосна.И было ей доступно, древней,Все, что не видел я с земли:И сам закат, и дым деревни,И сталь озерная вдали.
Стишок как стишок, то, что зовется пейзажной лирикой. Для читателя же вдумчивого второй смысл стихотворения достаточно ясен и ощутим, чтобы не убивать стихотворения сухой резонерской расшифровкой. И вот однажды, в который уж раз читая Фета, я вдруг наткнулся на стихотворение и обомлел:
* * *
Заря прощается с землею,Ложится пар на дне долин,Смотрю на лес, покрытый мглою,И на огни его вершин.Как незаметно потухаютЛучи и гаснут под конец!С какою негой в них купаютДеревья пышный свой венецИ все таинственней, безмернейИх тень растет, растет, как сон,Как тонко по заре вечернейИх легкий очерк вознесен.Как будто чуя жизнь двойнуюИ ей овеяны вдвойне, —И землю чувствуют родную,И в небо просятся оне.
Мною овладели сложные чувства. С одной стороны, я устыдился своей относительной бездарности рядом с этим маленьким шедевром великого лирика. С другой стороны, я поразился тому факту, что с расстоянием в сто лет двух разных людей привлекло одно и то же: дерево, наполовину освещенное солнцем, наполовину погруженное в тень. Правда, трактовки разные, и одна из них неизмеримо глубже: деревья, как живые существа, как люди. У них (а через них — у людей) два начала: физиологическое и духовное. Мыслящий читатель разворачивает для себя маленькое стихотворение в целую философскую систему: отношение сознания к бытию, единство их, человек как мост между двумя мирами. Это, конечно, идеалистическая концепция, но никто не считает Фета материалистом. И все это от поразившей взгляд поэта картины:
Смотрю на лес, покрытый мглою,И на огни его вершин.
Можно ли после этого говорить всерьез о том, как писать как делать стихи?
Профессия поэта своеобразна. Никому не приходит в голову браться за хирургический нож, если не хирург, открывать и находить математические закономерности, если не математик, водить паровоз, если не машинист. За стихи берется каждый, считая, очевидно, это дело профессией, в то время как стихотворчество, может быть, наиболее труднодоступная из всех возможных профессий.
Во всяком учебнике по стихосложению на первом месте стоит стихотворный размер, ритм. Действительно, после рожденья или придумыванья (у кого как) замысла стихотворения самое главное, чтобы народился размер, музыка, та поэтическая волна, которая будет излучена поэтом, а впоследствии воспринята сердцем читателя. Даже Маяковский говорит об этом с уважением:
«Ритм — основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это вид энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики: ямб, хорей, даже канонизированный ванный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся».
Первая половина этой цитаты глубоко справедлива, а вторая — нет. Что значит заучивание чужих размеров и что значит — для конкретного случая? Любовное, романсовое (существует прекрасный романс Глинки на эти слова) стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» и международный пролетарский гимн «Интернационал» написаны одним и тем же стихотворным размером. Сравните:
Я помню чудное мгновенье…
И
Вставай, проклятьем заклейменный…
Точнейшим образом слог ложится на слог, ударение на ударение. Можно найти другой пример. Тоже романсовое стихотворение Пушкина «Гляжу, как безумный, на черную шаль» и далекая от этого во всех отношениях светловская «Гренада» тождественны с точки зрения размера:
Гляжу, как безумный, на черную шаль,И хладную душу терзает печаль.
И
Мы ехали шагом, мы мчались в бояхИ яблочко-песню держали в зубах.
Но разве при чтении «Интернационала» и «Гренады» возникают ассоциации с пушкинскими стихами? Конечно, нет. Найдутся два человека с одинаковыми скелетами. Но это будут два разных человека, они будут отличаться чертами лица, цветом волос и глаз, окраской голоса, душевным складом, мыслями, наконец.
На втором месте после стихотворного размера при анализе стихотворения стоит обычно рифма. В настоящем стихотворении все — размер, рифма, интонация, образная система — призвано к тому, чтобы ваше сознание как можно легче и свободней погружалось в стихию смысла стихотворения.
Формальные изыскания, самодовлеющие образы, в особенности наложение их один на другой, есть не что иное, как сетка из колючей проволоки, наброшенная на стихию смысла художественного произведения. Сознание читателя, продираясь сквозь эту сетку, оставляет на каждой колючке кровавые клочья самого себя. Практически это выражается в том, что каждый самодовлеющий образ, необычная причудливая рифма приковывают к себе наше читательское внимание, заставляют нас остановиться, задержаться на нем. Образная система, включая рифму, должна помогать сознанию погружаться в стихию смысла, а не задерживать его.