Читать интересную книгу Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Ярополов

Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого Андрей себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмоциональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание.

Должен признаться, что после той злополучной фразы Тарковского об Овчинникове у меня появилось в душе чувство собственной неуверенности, которое никогда не оставляло меня, пока я работал с Тарковским. В каждой картине я как бы держал экзамен и старался изо всех сил, чтобы написать музыку не хуже, а быть может, и лучше, чем в «Андрее Рублеве». Мое состояние усугублялось еще и тем, что я практически был полностью предоставлен самому себе: Андрей после небольшой предварительной беседы о фильме, его звукообразном строе уезжал на съемки, а по возвращении показывал мне смонтированный вчерне, но очень точно фильм и исчезал. На запись музыки он вообще не ходил, за исключением одного-единственного случая, связанного с созданием «Сталкера» – картины для всех нас трудной, почти мучительной, дважды переснимавшейся и прошедшей через многие мытарства…

История сочинения музыки для этой картины тоже была, пожалуй, самой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Сталкера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно она будет нужна. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать. Он объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах или, наоборот, восточную мелодию в европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной, и я принес Андрею замечательную мелодию «Pulcherrima Rosa» анонимного автора XIV века – средневековое песнопение, посвященное Деве Марии. Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее в восточном колорите. Это свое условие он считал обязательным и непреложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке «Сталкера», Тарковский неожиданно сказал мне: «Знаешь, у меня есть друзья в Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию «Pulcherrima Rosa», и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?» Решили попробовать. Пригласили из Армении музыканта – исполнителя на таре. Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг ее, сказав, что получилось совсем не то, чего он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю, как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости того, чтобы в фильме было состояние некоего внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, как это встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.

Анатолий Солоницын и Александр Кайдановский в фильме «Сталкер»

Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в других музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стараюсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не понял, как это сделано. Но, видимо, в «Сталкере» встретился именно тот случай. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно известный в индийской музыке прием. Он построен на выделении одного опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протяженного звука идет импровизация на таре – инструменте многонациональном, распространенном не только у индийцев, но и у иранцев, армян, азербайджанцев, грузин.

К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инструментария продольную флейту, которая широко встречалась в Средние века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соединение европейских и восточных инструментов носит слишком условный характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. Тогда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора «СИНТИ-100», придумав много разных, необычных модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мною сначала на одной скорости, затем понижен, чтобы можно было услышать «жизнь каждой его струны», что для меня было необычайно важно. Затем я как бы повесил далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.

Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, маленьким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в особенности тем, как у меня зазвучал тар. «Послушай, что ты с ним сделал? – все спрашивал он. – Я ведь помню, как он звучал один – сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!» Короче говоря, музыку, которую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не потребовав каких бы то ни было переделок, изменений…

Мы часто с ним разговаривали о жизни, о кино, философии. Я тогда очень увлекался философией дзен-буддизма. Так вот однажды выяснилось, что Андрей тоже был хорошо с ней знаком; хотя по своим убеждениям он был христианин, тем не менее его глубоко интересовала многогранность истины и пути познания ее во всех возможных вариантах.

Андрей любил рассуждать и в разговоре (в нем была такая черта) нередко увлекался настолько, что мог обходиться уже без собеседника. Говорить он мог практически на любую тему, причем всегда уходил от нее очень далеко, в глубь вопроса. У него было мощное ассоциативное мышление и основательные знания. Вероятно, Андрей все время занимался своим образованием. У него была собрана замечательная библиотека: книги по живописи, искусству. В его доме, когда бы я к нему ни приходил, постоянно звучала музыка Баха, которого он хорошо знал и боготворил. Конечно, личностью он был яркой и неординарной.

Для меня был притягателен свойственный Тарковскому метод киноповествования, неторопливая подача материала. Эти большие, длинные кадры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они рождают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром – умением «держать» кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая ответную вибрацию души. Может быть, это связано с самой натурой Андрея, очень нервной и импульсивной, с его чрезвычайно высоким жизненным тонусом. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием, также старался передать то звенящее, вибрирующее, напряженное чувство, которым наполнены его фильмы. Возможно, именно поэтому то, что я написал для Тарковского в кино, отличается от того, что я делал для других режиссеров.

Вместе с тем когда я приступал к работе и смотрел в кинозале отснятый Тарковским материал, меня всегда охватывало как бы двойственное отношение к тому, что я видел на экране. С одной стороны, я начинал думать, как это можно будет выразить в звуке, с другой – какая адова предстоит работа, как мне будет сложно. В дальнейшем я старался запомнить свое состояние во время просмотра и отталкивался от него при написании музыки. Действовать при этом мне приходилось на собственный страх и риск, в тревоге, что скажет и как потом примет мою музыку Андрей. Он, как правило, оставлял в фильме то, что я ему показывал. Видимо, то, что я делал, его удовлетворяло.

Не знаю, слышал ли Андрей что-нибудь из моих произведений вне кино, хотя оригинальных, не кинематографических сочинений у меня совсем немного. Однако они есть, но Андрей никогда открыто ими не интересовался, а предлагать ему послушать что-то из написанного я стеснялся. Правда, был один случай: когда он ставил в театре «Гамлета», то попросил кое-что показать из моих произведений. Сидел, молча слушал, без комментариев, затем заговорил о другом. Тем не менее, начиная работу над новой картиной, всегда приходил ко мне. Андрей очень хотел, чтобы я был с ним и на «Ностальгии». Бегал, хлопотал, но из этой затеи ничего не вышло: итальянцы воспротивились. Так после его отъезда из Союза мы и не виделись…