Читать интересную книгу Огонь столетий (сборник) - Марк Амусин

Особенно трогательны и достоверны возникающие в памяти героя «склейки» образов Гали и Аси, умершей жены и возникшей из небытия возлюбленной: «Опять вспомнилось письмо от Гали и потянуло прочесть. Бог ты мой, почему от Гали? Не от Гали, а от Аси. Он испугался. Как-то странно и легко перепуталось». Или: «Ливень, беседка, мокрое платье, испуганное Галино лицо – из какого-то гимназического далека… Вдруг: не Галя, а Ася. Это Ася в беседке! В саду дома уездного воинского начальника».

Так в «Старике» подтверждается важнейшая, жизнеобразующая роль человеческой памяти. И в следующем произведении Трифонова, романе «Время и место», этот мотив получает дальнейшее развитие. «Надо ли вспоминать…» – этот риторический зачин рефреном прошивает начало романа. А заканчивается первая его глава почти патетическим утверждением: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет».

Однако, вопрос: кто же «вспоминающий субъект» повествования? Главный герой, Александр Антипов, существует только в своем настоящем, которое тянется из детства, из 30-х, через десятилетия, до конца 70-х. Он переживает все события и повороты своей судьбы как происходящие здесь и сейчас, в качестве их непосредственного участника, «актанта».

Есть в романе и условный рассказчик, повествующее «я» (прием, отработанный в «Доме на набережной»), глазами которого мы видим и некоторые сцены, разыгрывающиеся в Москве осенью 41-го, и Антипова, который вместе с рассказчиком работает в годы войны на авиационном заводе. Однако на самом деле рассказчик и Антипов – «близнецы-братья», раздвоение единого личностного ствола. Повествующее «я» служит в романе лишь для расширения картины и для того, чтобы на главного героя можно было бы бросить объективный, несколько отчужденный взгляд со стороны. В эпизодах, рассказанных от его лица, интерференция прошлого и настоящего возникает лишь изредка.

В конце концов становится ясно: тот, кто вспоминает – это сам невидимый Автор, в сознании которого существуют все события, отношения и коллизии романа. Это его память в сочетании с воображением образует череду рельефных картин, охватывающую десятки лет биографии героев и истории страны, создает достовернейший жизненный фон, в том числе и с помощью таких второстепенных фигур, как приятель Антипова Маркуша, книжный жучок, забулдыга и завсегдатай ипподрома.

Изображение здесь, таким образом, полностью сливается с вспоминанием. Тем самым к неразрывному единству памяти и жизни, заявленному в начале романа, добавляется третий элемент: собственно творчество. Оно тоже неотделимо от памяти.

Это не значит, однако, что в последнем романе Трифонова нет специфических мотивов памяти, выделяющихся из общей ткани повествования. И снова писатель делает их «агентами» людей, пребывающих на склоне своих лет. В потоке актуальных событий и переживаний порой возникают «врезки» давно прошедшего. К Москве подступают немцы, близкие хлопочут об эвакуации больной и беспомощной старухи Елизаветы Гавриловны – а она, безучастная к происходящему вокруг, погружается в воспоминания о своем революционном прошлом, о ссылке в Сибири и побеге… Но безучастность кажущаяся – к воспоминаниям примешиваются впечатления от происходящего здесь и сейчас, только с искажениями и инверсиями помраченного сознания: «Всякую секунду могут вломиться стражники… мы с Дашей скрываемся третий день, убежали из-под надзора… Ледяной ветер врывается в каморку, гудит машина, шлепает колесо, брызги влетают сквозь щель, громадная жизнь впереди, она останавливается, как колесо, просто брызги перестают лететь, машина не гудит, бедные дети пьют чай, как будто ничего не случилось. Они погибают… прикованные к постели, не могут двигаться, говорить, я должна кормить их с ложечки, убирать за ними, переодевать их…».

В смысловой системе романа это, казалось бы, не несет никакой функциональной нагрузки, зато повышает психологическую достоверность повествования, придает ему объемность, пронзительный драматизм: как контрастируют внутренние состояния людей, находящихся в потоке повседневных забот – и на пороге небытия!

Есть здесь и моменты, которые я назвал бы «притчами памяти». Это, в первую очередь, история отношений бывших друзей, писателей Костина и Тетерина. Один – «проскочивший» в 30-е годы, другой – «пострадавший». Универсальная коллизия возвращения невинно осужденных из лагерей получает в романе сугубо индивидуальную разработку. В сознании Костина это – «точка боли»: «Возвращение Михаила, о чем я прежде так сильно и горячо мечтал, превратилось для меня в какое-то мучительное, все более жестокое истязание. Суть муки в том, что я чувствую свою перед ним вину».

Мечтал он о возвращении друга в том числе и потому, что у них – одна на двоих память об общем прошлом. А мучается из-за «казуса». Когда-то они написали совместно пьесу. Над Тетериным сгустились тучи, и он – с глазу на глаз – попросил друга в случае своего ареста снять его, Тетерина, фамилию, а гонорарными деньгами поддержать его семью. Костин так и сделал. Но потом поползли слухи о том, что он ограбил опального соавтора.

Так все обстоит в сознании, в памяти Кос тина. Когда же он, наконец, встречается с другом и заговаривает об этом, больном, Тетерин отказывается подтвердить его версию: «Костин спросил: “Помнишь, ты просил снять фамилию с пьесы, а деньги посылать Татьяне?” – “Когда? – хрипел Тетерин. – Не помню… Ни черта не помню… Забыл, Боря…”».

Конечно, в забывчивости Тетерина есть, пожалуй, оттенок мстительной насмешки над товарищем, когда-то спасовавшим и тем спасшимся. Но нельзя исключить и того, что вся история с просьбой Тетерина – плод адвокатской работы памяти, стремления Костина оправдать свою тогдашнюю слабость в глазах других, да и в собственных. И не только в связи с пьесой. Тетерин тогда, в 37-м, отказался поддержать травлю товарища, а он, Костин, поплыл по течению. И это мучит его глубже, чем история с «ограблением».

Так или иначе, а нестыковка воспоминаний становится для Костина последней каплей – он кончает жизнь самоубийством. И этот поворот сюжета в очередной раз подтверждает глубинную мысль автора о судьбоносной роли памяти, о ее способности выстраивать жизнь и разрушать ее.

…Память всегда была притягательной, «центровой» темой в мировой литературе – достаточно вспомнить Пруста. В последнее время писатели Востока и Запада все активнее эксплуатируют ресурсы «субстанции памяти» – в нашем бешено меняющемся мире соединение разбегающихся галактик человеческого микрокосма становится экзистенциальной потребностью. Испытываются разные способы соединения настоящего с прошлым, исследуются функции и эффекты памяти, строится «этика воспоминания».

Навскидку – в нашумевшем недавно романе Джулиана Барнса «Предчувствие конца» сюжет строится на двукратном обозрении героем его прошлого. В первой части он излагает каноническую версию автобиографии, события которой предстают весьма обычными, банальными. Единственное, что тут из ряду вон, – это кажущееся нелепым самоубийство друга в возрасте 22 лет. Во второй части романа – прошлое посылает герою-рассказчику «артефакты», подсказки, возникает совсем другая конфигурация событий и отношений, герой должен понять случившееся в молодости как смесь случайности, ошибок и недоразумений, собственной – вольной или невольной – вины. В итоге – тень вселенского абсурда, ненавязчивые моралите экзистенциалистского толка…

Новоиспеченный нобелевский лауреат Патрик Модиано сделал узоры памяти своим брендом. В его книгах – «Кафе утраченной молодости», «Улицы темных лавок», «Горизонт» – раз за разом воспроизводится одна и та же матрица: герой совершает экскурсии из настоящего в прошлое, то в поисках утраченного, то в желании понять, кто же он на самом деле, то вовсе непроизвольные. Воспоминания всплывают в его памяти причудливыми, обрывистыми тенями, фрагментами развалившегося «пазла». Прошлое окутано аурой загадочности, смутной тревоги, и для сохранения ее автор прикладывает слишком заметные усилия: чтобы не сказать лишнего, не объяснить, не прояснить…

И Барнс, и Модиано демонстрируют нам не работу памяти, а выборочные ее результаты, то более, то менее убеждающие и впечатляющие.

Ассоциации эти, конечно, вполне произвольны и необязательны. Отношение к памяти, к прошлому у Трифонова совсем другое, чем у названных авторов. Это обусловлено не только несходством индивидуальных дарований, но и противоположностью культурных контекстов и творческих устремлений.

Трифоновскому «детерминизму» новая эпоха – в лице Барнса, Модиано и др. – противопоставляет вольный художнический импрессионизм. Может быть, наш автор, с его стремлением «во всем дойти до самой сути», до истоков и глубинных связей, просто устарел, отстал от «мейнстрима»?