Так закончилась попытка великого поэта придать поэзии мощь государственной воли, а государственной воле видимость поэтической свободы.
У поэта и государства совершенно разные задачи, и решать их они должны, держась подальше друг от друга. Поэт может только мечтать, чтобы совершенство строки порождало жажду совершенства мира.
Стиль художника — ответ на все вопросы, которые ставит перед ним жизнь. Никакого другого ответа у художника нет, даже если он сам по человеческой слабости к этому стремится. Стиль художника — окончательная и бесповоротная победа разума над хаосом действительности.
Я думаю, что стиль "Мертвых душ" Гоголя уже заключал в себе идею второй части "Мертвых душ", то есть победу над глупостью. И никакой необходимости во второй части не было. Пафос служения добру превзошел возможности стиля, и Гоголь от этого погиб. Пушкин это знал, даже не задумываясь. Уверен, если бы он был жив, он одной улыбкой пригасил бы пафос Гоголя и спас его. Но Пушкина уже не было.
Стиль — дело крестьянское. То есть идея окультуренного, огороженного цветения. Стиль — дальше нельзя. Хочешь дальше? Освой, обработай кусок целины — и настолько же иди дальше. Толстой пахал, чтобы соответствовать своему стилю, уточняя глубиной пахоты нажим пера.
Стиль — лучше лежать в своей могиле, чем кувыркаться в мировом пространстве. Стиль — укорененность. Поэтому стиль — враг всякой революции.
Достоевский — самый неукорененный из русских писателей. По логике он, вероятно, должен был стать самым революционным нашим писателем. Так он и начинал. И вдруг — арест петрашевцев. Эшафот. Ожидание казни, которую в последний момент карнавально отменил Николай. Не отсюда ли карнавальный стиль великих романов Достоевского?
Почему Николай I устроил этот мрачный спектакль? То ли казненные декабристы мучали его совесть и он как бы играл вариант милосердия, чтобы избавиться от назойливых теней непоправимого варианта? Мол, могло быть и так. Кто виноват? Сами виноваты. То ли опыт долгого сурового правления государством убедил его, что смертный страх работает лучше смерти, если ее эффектно отменить в последний миг? Не знаю.
О чем думал Достоевский в ожидании казни? Все гениальные мысли просты. Там, на эшафоте, за какие-то минуты до смерти его, вероятно, поразила мысль о бессмыслице эшафота. Неудачная революция, хотя в данном случае ее не было, приводит людей к эшафоту. Но удачная революция приводит к эшафоту тех, кого свергает она. И человек всей потрясенной душой перед смертью вдруг почувствовал несоизмерность цели и платы для обеих сторон. Эшафот — тупик. Значит, и революционный путь — тупик.
Где же выход? Так мы простоим на одном месте и тысячи лет. Ну и простоим. Слава Богу, солнце светит, ветер шумит в листве, дети смеются. Жизнь продолжается. Раз человеку дана жизнь, ответ должен быть в самой жизни. Иначе она не была бы дана.
Нетерпение в отношении к жизни в ожидании ответа есть форма неуважения к самой жизни. Но если ты самую жизнь не уважаешь, как ты ради этой жизни идешь на эшафот или тем более отправляешь другого?
Жизнь не может сама себя приводить к эшафоту. Значит, это путь в сторону от жизни. Если взрослый человек за свои грехи может быть казнен, значит, и ребенок может быть казнен. Казнь ребенка за грехи? Чудовищная бессмыслица.
Вы скажете, что у ребенка нет таких грехов, чтобы его казнили? Но это арифметика. Извольте. У ребенка маленькие грехи, так его и лишают маленькой еще жизни. Степень оправданности топора не может определяться степенью нежности шеи. Нежность шеи должна отрезвлять наше опьяненное возмездием сознание и привести к неизбежной мысли, что всякая шея слишком нежна для топора.
Революция — праведная ярость слепого. Что может быть страшнее ярости слепого с топором в руке? Кто первым подсунет топор, тот первым и отскочит. Хотя и не всегда удачно. Могу сказать, что приход революции от нас не зависит. Но от нас зависит мощь и полнота ее неприятия. И никто не измерил, насколько зависит сама возможность революции от мощи и полноты нашего неприятия ее.
Мне кажется, там, на эшафоте, как на последней странице задачника жизни, Достоевский увидел страшную ошибку любого революционного ответа. И если даже больше никогда в жизни он силой вдохновения не подымался до этой высоты, зарубка осталась. Он по памяти восстанавливал эту высоту.
В сущности, все его великие романы — это романы покаяния от соблазна революции. Можно представить, что без потрясения эшафотом они были бы с обратным знаком. Например, вместо "Преступления и наказания" — "Мнимое преступление Раскольникова". Вместо «Бесов» — "Кровавые Ангелы".
Революция требует не только достаточного количества неукорененных людей, и они в России уже были: революционная интеллигенция, дезертиры, городской и сельский люмпен. Она требует и полу сочувствия ей со стороны значительной части народа, которая про себя рассуждала примерно так: менять все, вероятно, надо, но менять, вероятно, должны другие люди…. Но за отсутствием других меняют те, кто хочет менять.
Революция может быть удачной и неудачной. Это случайность.
Но в обоих случаях не случайна критическая масса риска. И при удачной революции критическая масса риска может быть сравнительно небольшой. Но она бывает достаточной и чувствует себя достаточной, когда среди остального населения нет критической массы людей, готовых решительно защищаться. Думаю, поэтому революция в России победила.
После революции, как ни осложнялись судьбы поэтов, спор с царями продолжается. Ахматова, Цветаева, Булгаков, Есенин, Мандельштам, Платонов каждый по-своему взрывается несогласием. Чтобы легализовать это несогласие, часто меняются имена и страны. Мандельштам пишет:
В Европе холодно. В Италии темно.Власть отвратительна, как руки брадобрея.Вспомним строчку его же стихов о Сталине:Его толстые пальца, как черви, жирны.
Сравниваем рисунки и убеждаемся, что эти толстые пальцы принадлежат рукам вышеуказанного брадобрея. И с полным основанием возвращаем его из Европы на его историческую Родину.
Страшной силы образ:
Власть отвратительна, как руки брадобрея.
В одной руке бритва, другой лапает тебя за лицо. Дело не только в том, что может полоснуть. Дело в какой-то неприличной неопределенности положения клиента власти и клиента брадобрея. И та и другой как бы в силу профессии имеют право вторгаться в твое существование и лапать, безусловно, твою вещь — твое лицо. И непонятно, на какой стадии лапанья уже можно, но еще безопасно протестовать. Или раз уж ты в кресле — поздно протестовать?
К тому же вспоминаешь, что это жест уголовника. Так, взяв человека за лицо, уголовник обозначает над ним свою презрительную власть. Выходит, власть (сталинская, разумеется) — это помесь парикмахера с уголовником. Время обрабатывает наше лицо дирижерской палочкой бритвы. Сверкающая палочка так и летает.
Как невероятно за сто лет изменился образ власти и ее жертвы!
Пушкинский Евгений бежит по ночному Петербургу от Медного всадника. Хотя и обречен, но все-таки действует. Картина страшна, но не лишена величия.
А тут жертва молча сидит в парикмахерском кресле. И веет жутью от ее безмолвного согласия. А для наблюдателя, не понимающего, что происходит, это интересный социальный эксперимент. Обе стороны добровольно на него согласились. И это, пожалуй, страшнее всего.
Вокруг знаменитого стихотворения Мандельштама о Сталине уже много говорено. Таинственный звонок Пастернаку с целью выведать его истинное отношение не столько к Мандельштаму вообще, как думают исследователи, сколько именно к этому стихотворению. Но прямо сказать об этом стихотворении Сталин не хочет. Сказать прямо означало бы признать хоть какую-то зависимость от стихотворения или общественного мнения.
Возможно, он ждет, что Пастернак, как небожитель, проговорится и даст ему оценку. Но Пастернак неожиданно для Сталина осторожничает, не говорит об этом стихотворении. Сталин даже поощряет его смелость, но Пастернак уклоняется. Разговор идет вокруг да около.
Положение Бориса Пастернака сложней, чем принято думать.
Во-первых, он не знает, знает ли Сталин о том, что он знает эти стихи. И что правильней, если Сталин спросит о них, признаваться или нет? Не только в плане личной судьбы, но и в плане судьбы Мандельштама. Ведь на решение Сталина может повлиять и степень распространенности стихотворения.
В этом телефонном разговоре Пастернак вынужден играть на чужом поле. Да еще со Сталиным! Он мучительно ищет способа перевести игру на свое поле, и тогда он гораздо больше сможет сделать, может быть, для понимания правительством искусства и тем самым и для Мандельштама. Наконец, он как будто вырывается. Он говорит Сталину, мол, хочется встретиться, поговорить.