Читать интересную книгу Сценарист. Выпуск 1 - Альманах Сценарист

Если же вы хотите писать психопатологическое кино, и вам интересен уровень пограничности и психопатии, то я отсылаю вас к замечательным источникам, где вы можете найти ясное описание любой психопатологии, взяв его за основу разработки характера вашего героя.

Есть 2 классификатора болезней: Европейский, использующийся и в России – это МКБ 10, раздел V «Психические расстройства и расстройства поведения». И американский – DSM IV. В них вы можете выбрать любое расстройство на свой изощрённый вкус, и подробно посмотреть характеристики такого героя, особенности его поведения и проявлений.

Я же больше обращусь к мейнстриму и расскажу вам о неврозе: о ядре невроза, как внутреннем конфликте вашего персонажа, и о пятислойной модели невроза, как об инструменте построения арки героя, неосознанно узнаваемой большинством зрителей.

Невроз в нашем обществе неискореним. Прекрасным примером тому служит творчество Вуди Аллена: из фильма в фильм переходит его классический невротический герой.

Фредерик Саломон Перлз, основатель гештальт-терапии, в свое время описал портрет невротика, и в нем можно узнать любого героя Вуди Аллена и самого себя:

«Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя в общем он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не испытывает возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни.

Он, по-видимому, полагает, что время веселья, удовольствия и роста – это детство и юность, и готов отвергнуть саму жизнь, достигнув «зрелости». Он совершает массу движений, но выражение его лица выдает отсутствие какого бы то ни было реального интереса к тому, что он делает. Он либо скучает, сохраняя каменное лицо, либо раздражается. Он, кажется, потерял всю свою спонтанность, потерял способность чувствовать и выражать себя непосредственно и творчески.

Он хорошо рассказывает о своих трудностях, но плохо с ними справляется. Он сводит свою жизнь к словесным и интеллектуальным упражнениям, он топит себя в море слов. Он подменяет саму жизнь психиатрическими и псевдо-психиатрическими ее объяснениями. Он тратит массу времени, чтобы восстановить прошлое или определить будущее. Его деятельность – выполнение скучных и утомительных обязанностей. Временами он даже не сознает того, что он в данный момент делает.

…

Понимание человеческого поведения ради самого понимания – приятная интеллектуальная игра, приятный (или мучительный) способ убивания времени, но оно может не оказаться полезным для повседневных дел жизни. По-видимому, многое в невротической неудовлетворенности собой и нашим миром происходит из-за того, что, проглотив целиком многие термины и представления современной психиатрии и психологии, мы не разжевали их, не попробовали на вкус, не попытались использовать наше словесное и интеллектуальное знание как силу, которой оно могло бы быть.

Напротив того, многие используют психиатрические представления в качестве рационализации, в качестве способа продлевания неудовлетворительного поведения. Мы оправдываем нынешние трудности прошлым опытом, мы купаемся в своих несчастьях. Мы используем свои знания о человеке как оправдание для социально-деструктивного или саморазрушительного поведения. Вырастая из детского «Я не могу с этим справиться», мы начинаем говорить: «Я не могу с этим справиться, потому что…», потому что мама отвергала меня в детстве, потому что я не умею обходиться со своим эдиповым комплексом, потому что я слишком интровертен и пр.

Между тем психиатрия и психология не предназначались для того, чтобы оправдывать невротическое поведение, лишающее человека возможности жить, осуществляя максимум своих способностей. Цель этих наук не просто в том, чтобы предложить объяснения поведения; они должны помочь нам обрести самопознание, удовлетворение и способность опираться на себя.

…

Человек может жить более полной и богатой жизнью, чем живет большинство из нас, человек еще даже не начал раскрывать тот потенциал энергии и энтузиазма, который в нем заложен.»

Фредерик Саломон Перлз.

Что же такое невроз и как вы, сценаристы, можете это использовать при написании сценария?

По сути, вы можете брать невроз как основу создания характера героя, а невротический внутренний конфликт, т.е. ядро невроза, взять за основу внутреннего конфликта героя, который он проживает во время фильма.

Невроз возникает тогда, когда человек оказывается неспособным изменить свои прежние формы реагирования, опирается на старые формы взаимодействия и теряет способность удовлетворять свои потребности. Происходит это потому, что невротик разучился или не умеет ясно видеть свои потребности, не в состоянии отличить себя от окружающего мира. Невротик – это тот человек, на которого слишком сильно давит общество, а невроз – это состояние, характеризующееся невозможностью выделить свое желание из кучи внешних потребностей, осознать его и приложить усилия для его удовлетворения, т.е. пройти тот самый путь героя. Очень важно (и в кинематографе тоже, я часто даю эту модель своим студентам) понимание невроза с точки зрения личности как композиции полярностей. Вообще концепция полярностей очень кинематографична и хороша, потому что, по сути, на этой концепции выстраивается система персонажей.

Что под собой подразумевает концепция полярностей?

Она говорит, что здоровый человек не расщеплен, он может быть разным: жестким, мягким, эмоциональным, рассудительным, злым, добрым в зависимости от ситуации и своего выбора. Невроз же – это жесткое проявление одной полярности, в то время как противоположное исключается. Например, я все время смелый и никогда не позволю себе быть трусом. Или человек не в силах проявить вообще ни одной из противоположных черт, потому что не может ничего выбрать, пускает происходящее на самотек.

Для сценариста это значит следующее: у вашего героя есть некое расщепление и отвержение каких-то частей своей личности.

По сути, это и есть ядро его внутреннего конфликта, и тогда вся система персонажей должна строиться так, чтобы каждый персонаж выражал ту или иную отвергаемую часть самости героя.

Система персонажей в сценарии строится по принципу работы со сновидениями в гештальт-подходе. Если З. Фрейд подходил к сновидениям с точки зрения анализа символов и их интерпретации, то гештальт-терапия относится к сновидению как к форме проекции.

Например, ко мне приходит клиент и говорит, что ему снится сон, в котором он идет один по ночному городу. Этот город пуст, безлюден и тёмен. Он идет по темному пустому тротуару. В это время из-за угла выходит девушка с рыжими волосами, идёт к нему навстречу, и у него возникает яркое чувство к ней. Они начинают друг к другу приближаться, и когда они становятся рядом друг с другом, он видит, как по ее лицу проползает некая тень, как будто бы она видит что-то страшное за его спиной и как будто бы вот-вот что-то случится. Он поворачивает, а из-за угла выбегает толпа зомби, и все бегут на него, и он начинает от этих зомби убегать.

Как работает гештальт-терапевт с таким сновидением? Мы подразумеваем, что любая часть сновидения: зомби, девушка, ночной город, дорога, по которой идет клиент, – это проекция его какой-то отвергаемой и неосознаваемой части. Т.е. есть какие-то черты личности, переживания, какие-то части самости, которую герой (клиент) может в себе подавлять, невротически запрещает их себе переживать. И во сне он наделяет объекты и персонажи своих сновидений этими частями своего внутреннего «я».

В гештальт-терапии мы просим клиента отождествиться с каждой частью своего сновидения и прожить от его роли ту часть сна, которая ему достается. Вот там и случаются катарсические переживания по присвоению обратно себе своих проекций и по восстановлению своей интегрированной самости. Ровно по этому же принципу должна строиться система персонажей в сценарии.

В сценарии не может быть ни одной лишней детали: каждая гайка, каждый персонаж, каждое событие должно соотноситься с внутренним конфликтом героя и играть свою роль в его разворачивании.

Очень часто сценаристу без особого труда дается описание начала пути героя, его характеризация (а хорошим сценаристам и характер) и описание конца пути героя, то, к чему он пришел.

Вот точка А, вот точка Б, в которую он пришел, но сам путь, т.е. середина, провисает, и нет понимания того, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, в персонажах, как антагонист и другие персонажи отображают, выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к какому-то разрешению в финале.