Майковская коррекция Петрова, сделавшего придворную карьеру «Одой на великолепный карусель», являлась своеобразной борьбой за «ломоносовское наследие», то есть борьбой за статус главного одописца новой императрицы. Состязательность в поэтическом церемониале — описании императрицы как амазонки — будет сопровождать правление Екатерины практически до конца. В «Песне» Джианетти, переведенной Богдановичем в разгар первой Русско-турецкой войны, Екатерина сравнивалась с амазонской царицей и удостаивалась большего восхищения:
Царица Амазонн, презрев и слабость пола.Презрев и свой покой и сладости Престола,Сама дерзнула стать в геройские следы.И чрез военные прославилась труды.Но духом смелая, Российская Паллада,Не отлучаяся из царственного града,И правя областью у тихих берегов.Спокойно шлет от толь перуны на врагов{78}.
В 1773 году в журнале Н.И. Новикова «Живописец» появилось неожиданное анонимное стихотворение «Ода Ея Величеству Екатерине Великой, Императрице и Самодержице Всероссийской» (Лист 25–26, за номером XXXII), посвященное ретроспективному взгляду (спустя 11 лет) на события переворота 1762 года. Комплиментарный текст печатался анонимно — П.Н. Берков высказал предположение об авторстве В.И. Бибикова, единственного писателя — участника переворота 1762 года. Ода, передающая последовательность исторических событий со времен Елизаветы, уже близка к эпической поэме. Однако и здесь центральным эпизодом, фокусом оды-поэмы, делается изображение Екатерины на коне и в мужском наряде:
Кто се! В оружии БелоныНе Марс ли, вседший на коня.Всех царств течет надеть короны,Без бурь, однако, и огня;Иль Феб во образе Паллады,Приятны в свет бросая взгляды.Грядет златые дни ввести?Россиян плески отвечают:Екатериной ту взглашают,Котора север шла спасти{79}.
Екатерина сравнивается с царем «планет», поэт в ее описании играет муже-женскими атрибутами и метафорами:
Ты так ли воздух рассекалИ так ли тек между звездами,Как белый конь между полкамиСвоей нам всадницей блистал? <…>Она всех души восхищала.Она всех очи обращала.Влекла всех зрети на себя.Что будет щедро править нами;Зефир играл ее власами,Тогда в ней Марса полюбя{80}.
Позднее Г.Р. Державин (видимо, знакомый и с этим стихотворением) в самом пространном своем стихотворении, посвященном Екатерине, — «Изображение Фелицы» (1789), — представил Екатерину в амазонском облике:
Одень в доспехи, в брони златыИ в мужество ея красы,Чтоб шлем блистал на ней пернатый,Зефиры веяли власы;Чтоб конь под ней главой крутилсяИ бурно брозды опенял;Чтоб Норд седый ей удивилсяИ обладать собой избрал…{81}
В «Объяснениях на сочинения» Державин отсылал свое описание к событиям 1762 года: «Сим изображается восшествие на престол Императрицы, когда она в воинском одеянии ехала на белом бодром коне и сама предводительствовала гвардиею, имея обнаженный меч в руке»{82}. Державинские стихи соотносятся с известной картиной придворного живописца Стефано Торелли (профессор Академии художеств, в 1762–1784 годах жил в Петербурге) «Екатерина верхом на белом коне Бриллианте», торжественно запечатлевшей императрицу в наиболее значимом и желанном для нее контексте. Конь на картине Торелли весьма своенравен, он крутит головой и «опеняет» удила. Россия изображена в виде женской фигуры: стоя на коленях, она подает Екатерине императорскую корону{83}. Мужской наряд Екатерины — это не только дань исторической реальности событий революции 1762 года. Торелли — глазами европейского наблюдателя — отобразил приход к власти Екатерины как своего рода брачный союз: Россия ассоциирована с женским началом, тогда как Власть несет «мужские» атрибуты.
Державин в «Изображении Фелицы» меняет гендерные роли: его «Норд седый» становится субституцией России и одновременно идентифицируется с самим поэтом, певцом Фелицы. В «Норде седом», павшем на колени перед Фелицей, заключен уже более куртуазный, нежели политический жест. Не случайно за амазонской метафорой проступал и эротический подтекст.
Державин вложил в этот историческо-мифологический пассаж двойную реминисценцию: с одной стороны, артистическую, отсылающую к картине Торелли, а с другой — стилистическую, навеянную знаменитым фрагментом поэмы «Душенька» И.Ф. Богдановича. Описывая выезд Венеры, Богданович ввел эротически-галантные формулы, сразу ставшие чрезвычайно популярными. Одна из таких формул была связана с «зефирами», которые одни лишь «Венеру смеют лобызать» и «взвевать» ее «власы»:
Иной власы ея взвевает…{84}
«Венерианские» коннотации едва ли не разрушали «мужской» амазонский миф, во всяком случае обнажали его маскарадный характер. Державин придал политическому мифу куртуазные параметры: амазонский наряд уже не служил указанием на политические стратегии, но всего лишь подчеркивал «прелести» его обладательницы.
Екатерина как Август
Амазонская метафорика, столь удачно примененная к политическим обстоятельствам, развивалась Петровым и в его последующих сочинениях. В 1769 году Петров берется за перевод «Энеиды» Вергилия. Героическая поэма — главный текст римской имперской мифологии — служила изощренным генеалогическим описанием римской династии Юлиев, а позднее источником имперских претензий всех европейских «потомков Энея»{85}. Эней, перенесший троянские пенаты в Лаций (область Центральной Италии), был отцом Аскания, в свою очередь основавшего италийский город АльбаЛонга. Потомком же царя Альба-Лонги Нумы являлся легендарный Ромул, основатель Рима. Вся тонкость династических хитросплетений основывалась на втором имени Аскания — Юл. В эпоху Юлия Цезаря династический миф и подобие имен (Юл и Юлий) соединили легендарного сына Энея со знаменитым римским правителем.
Вергилий жил и творил в эпоху внучатого племянника Юлия Цезаря, императора Октавиана Августа, внимательно следившего за ходом работы (известно, что Вергилий читал Октавиану Августу две принципиальные главы своей поэмы — четвертую и шестую, в наибольшей степени уснащенные прорицаниями о великой империи{86}). «Энеида», таким образом, выполняла несколько функций: повествовала о «начале» великой Римской империи и преподносила откровенный панегирик Августу, чье «божественное» происхождение подкреплялось династическим мифом (Эней был сыном богини Венеры от Анхиза).
В контексте легитимации и санктификации власти Екатерины II в первые годы ее царствования переводческое предприятие Петрова получает значимость важнейшего идеологического события. Римская классика очищалась по имперской указке от мистериального, провидческого материала. Вместо опасного предсказания должен был стоять трезвый, холодный прагматизм, слегка облагороженный поэтической стариной. Не случайно царица — подобно Августу — пристально наблюдала за продвижением перевода, заслушивала готовые фрагменты в авторском чтении и сама вносила исправления в текст.
Петров по окончании перевода в 1786 году в своем стихотворении «К Ее Императорскому Величеству Екатерине Второй Самодержице Всероссийской. При переводе Енея, героической поэмы П.В. Марона 1786 году» приоткрыл характер «совместной» работы над русской версией «Энеиды»:
Ты мастерския мне с приятностью улыбкиКазала некогда в строках моих ошибки,И я, в усильи дум, и пылкости в ущерб.Велики правила из уст твоих почерп{87}.[16]
Как следует из этого откровения, «Энеида» переводилась под строгим надзором со стороны императрицы. Однако трудно предположить, что «велики правила», почерпнутые Петровым «из уст» императрицы, касались вопросов поэтического искусства. Известная своей абсолютной неспособностью к стихотворству, Екатерина, видимо, следила за идеологической уместностью интерпретаций и формулировок при описании многочисленных царей и цариц поэмы. Скорее всего, Екатерине нужна была от Петрова именно политическая зоркость («усилье дум»), а затем уже его поэтическое воображение («пылкость»).
В начале 1770 года Петров опубликовал первую песнь своего «Енея». Высшее монаршее одобрение прозвучало в том же году со страниц «Антидота», сочинения Екатерины, напечатанного по-французски и посвященного полемике с Шаппом д’Отерошем. В безапелляционной форме Екатерина прокламировала: «Особенно в последние годы, когда литература, искусства и науки особенно поощрялись, не проходит недели, чтобы из печати не вышло бы несколько книг, переводных или иных. Среди наших молодых авторов невозможно пройти молчанием имя В.П. Петрова, библиотекаря собственной библиотеки императрицы. Сила поэзии этого молодого автора уже приближается к силе Ломоносова, и у него более гармонии: стиль его прозы исполнен красноречия и приятности; не говоря о других его сочинениях, следует отметить его перевод в стихах “Энеиды”, первая песнь которой вышла недавно; этот перевод его обессмертит»{88}.