В свете этих позднейших обстоятельств история "Иванова детства" оказывается яснее. По существу, появление "снов" означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем "военным" поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай - автор "Сорок первого", знаменитой "Баллады о солдате" и "Чистого неба". Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.
Тарковский был не намного моложе, но сюжет "Ивана" привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: "Иваново детство".
Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую - в сущности, обратную, перевернутую - структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие - достаточно жаркие - споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые "и в смысле физическом на три головы выше любого солдата", и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении "военности" режиссер был глух: "супермены" из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен.
Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш.
Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице "нашла коса на камень"), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не "режиссера-постановщика", как значился он во всех приказах по "Мосфильму", но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. "Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы", - сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.
Только не для Тарковского.
Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей "самости". Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и "авторского" кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим "авторское" кино,- Бергману, Феллини, Брессону - Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об "авторском" кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе - не авторски - он снимать не сможет. Уже на "Ивановом детстве" выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона - НП батальона и разведотдела,- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма - свидание Холина и Маши в березовой роще - снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая "Андрея Рублева".
Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе - по причинам, о которых было рассказано выше,- утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 - на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. .Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: "Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах". Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно - с первого дня - были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству - пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского.
Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности.
Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны - все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино - самую избранную.
Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина "Предупреждение из прошлого".
Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.
Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы "русской школы": "Летят журавли" и "Баллада о солдате". Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за "Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.
А. Тарковский - о фильме "Иванове детство"
1. "Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"
2. "Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".
3. "...Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".
В. И. Юсовкинооператор на фильмах "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис"
- Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме "Каток и скрипка" еще во ВГИКе?
- Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.
Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность - слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливает: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это уже что-то другое.