Читать интересную книгу Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

«Зимнюю дорогу» не получается воспринимать ни как роман, ни как в строгом смысле нон-фикшн. Для романа тут недостаточно автора: не хватает стилистического своеобразия и авторской идеи. А для документального бытописания – перебор смысла. Автор не придумывает сюжет, не отметает случаи и случайности, а скрупулезен настолько, что корректирует не только ангажированные придумки прессы, но и невинное лукавство дневников. И все же не фактология – его цель. Из хроники вырастает миф – о чем автор скупо обмолвится, на миг прервав реконструкцию чужих приключений. Да, в романе содержатся ростки для сказки о поиске «ключа бессмертия» в «заколдованном лесу» под «ледяной горой», для мифа о крае света и вечно стартующей одиссее, но точно так же в нем прорастают сотни романов, трагических опер, горьких и ироикомических повестей. Это документальное полотно собрано из сюжетов, каждый из которых достоин самостоятельного повествования, но в то же время парадоксально не нуждается в нем – потому что в литературном отношении слишком легко распознаются его завязка, жанр и мораль. Сюжет жизни неповторим – но, будучи выпростан в художественное измерение, он оказывается всего лишь эхом тысячи раз от века произнесенного. Тогда как концентрация непридуманных и неразработанных сюжетов в романе создает ощущение богатства и неподдельности самой жизни.

Происходит универсализация исторического прошлого – роман о том, как было, превращается в роман о том, как бывает. Если «Харбинские мотыльки» Иванова – это «распад», то «Зимняя дорога» Юзефовича – настоящая смерть романа, порождающая новый жанр. Не промасливая стилистически не стыкующиеся реалии, не выстраивая обстоятельства жизни в задуманный узор, не прибегая к истории для воплощения желаемой идеи, документальное повествование позволяет умереть зерну литературности, чтобы тут же дать жизнь литературе в ее изначальной форме, зачавшей поздние жанровые побеги. Наши изношенные жанры, включая роман, умирают в истоке эпоса.

Это доблестная гибель корысти, которую переживают в романе и герои, и сам автор. Автор умирает, не смея добавить что-то от себя к открывающейся ему правде жизни, каждый случай которой восходит к великому сюжету, как роман к эпосу, так что многодневная осада Сасыл-Сысы – селеньица из пяти юрт, затерянных в ледяной якутской пустыне, – несет в себе те же черты героизма, трагедии и Божественного провидения, какими наделило литературное предание осаду Трои. Герой романа умирает, не смея повернуть прочь от своей судьбы, хотя автор отмечает точки выбора, когда иная, «альтернативная, более счастливая» биография была еще возможна. Однако, в отличие от героя романа, герой эпоса не считает счастье залогом «выпрямленной» судьбы, и Пепеляев проходит предчувствуемый им путь страдания до конца. И если есть в документальном эпосе антигерой, то это, конечно, Байкалов – человек, отправившийся в якутский поход за своим, готовый покривить душой и пренебречь долгом для личной славы.

«Мне трудно объяснить, для чего я написал эту книгу. То, что двигало мной, когда почти двадцать лет назад я начал собирать материал для нее, давно утратило смысл, и даже вспоминать об этом неловко», – пишет автор в заключении. Как и в романе Макушинского, в документальном повествовании Юзефовича «смысл неуловим». Эпически возвышаясь над ахейцами и троянцами времен гражданской войны, автор не уступает правду жизни партийным интересам. В эпосе невозможно оправдание политических сил, зато в нем свершается оправдание истории. В каждом событии прошлого он высвечивает универсальную, мифологическую основу. Каковы бы ни были убеждения героев «Зимней дороги», цель их похода оказывается куда сложнее и существенней исторически обусловленной идеологии, а потому и куда понятней нам, людям другого времени.

Свет предания о правде и лжи, о жизни и смерти – вот что делает историю великой.

Сообразность человеческому опыту во все времена – вот что делает историю родной.

4) Терапия. Фрагмент

(Сергей Кузнецов «Хоровод воды» – Полина Барскова «Живые картины»)

На выставке советской фотографии услышала: «Хочу мороженое из тридцатых!» Кощунство какое, подумала. Но наша проза свидетельствует: доброй памяти о прошлом не хватает так же, как уважения к частному счастью.

Призыв Марии Степановой «радоваться», не дожидаясь исправления политических обстоятельств, которые «никогда не будут достаточно хороши», находит почти дословный отклик в одном из фейсбучных постов писателя Сергея Кузнецова. «Вы имеете полное право быть счастливы, что бы вокруг ни происходило», – убеждает он «дорогих юных друзей» и приводит в пример свою бабушку, радовавшуюся молодости, несмотря на приготовленный, один на комнату в общежитии, чемоданчик на случай ареста.

«У нас нет совсем мечты своей родины. <…> У француза – “chére France”, у англичан – “старая Англия”. <…> Только у прошедшего русскую гимназию и университет – “проклятая Россия”»[33], – писал в 1912-м Розанов. Бабушка с чемоданчиком – героиня «старой доброй» России, времени молодости ближайших предков, а значит, истоков нашей личной исторической памяти.

Советская Россия – недаром же место действия бесчисленных семейных саг, из которых вылупляется сегодняшнее «я» автора, читателя и героя. «Приход его в мир был прямым следствием череды несчетных чудес», – обмолвился и Прилепин в «Обители», одним мазком изобразив путь Артемова рода через муки к бессмертию, в его лице. И что такое семейный роман Кузнецова «Хоровод воды», как не развертывание панорамы «чудес», от начала нулевых наступившего века до истоков рода, теряющихся в волшебной сказке о мельнике-колдуне?

Роман «Хоровод воды» хочется прочесть как оправдание семьи и родовой памяти, как вызов городскому индивидуализму, что, например, делает и Галина Юзефович в сердечном отклике на роман[34]. Но одновременно он и оправдание истории. Память рода, к тому же расширенная в романе благодаря медиумическим видениям жены одного из главных героев, вбирает нарочито полярные способы выживания в катастрофической истории века. И природняет нас даже к той памяти, которую теперь предпочли бы вытеснить. Сегодняшнее «я» героев нулевых – а их в романе четверо: два брата и две сестры, двоюродного родства, – производное от секретных подвигов советской снайперши и сделок с совестью советского следователя, странствий раскулаченных крестьян и мимикрии дворянских отпрысков, исканий физиков и амбиций лириков.

Символическим выражением оправдания истории можно считать заключительную сцену поклонения духу первопредка – склизкому призраку, внушающему даже хороводящим вокруг его омута героям скорее брезгливый ужас, чем сердечное почтение. И все же именно признание предка таким, каким он был, оказывает терапевтическое действие на судьбу героев. Признание родового прошлого означает в романе признание полноты и сложности жизни, отказ устроиться в ней чистенько и на особицу, отречение от удовольствия для себя – ради совместного, семейного счастья.

Однако благостный этот финал содержит в себе не сразу понятный подлог. Вопреки суждению Марии Степановой, представляющей прошлое как территорию «неупокоенного, неготового, пузырящегося незнания вместо замиренного знания», роман Кузнецова стремится «замирить» проблемные зоны, закрыть гештальты. Семейный роман включает логику, неподконтрольную критической мысли: доводы крови, родственные чувства. Герои прошлого оцениваются в контексте близких отношений – вне зависимости от их отношений с системой. Так, следователь Борисов оправдан тем, что благодаря занимаемой должности уберег от расстрела жену-дворянку. А крестьянин Макар написал донос, чтобы отвести от семьи подозрительное внимание органов. «Отец и мать прожили жизнь во лжи, но никогда не врали друг другу» – таков контрдовод новой интеллигенции против обвинений в адрес прежней. Происходит подмена общественного сознания частным, выключение пласта понимания истории, доступного коллективу более широкому, чем семья и род[35].

Памятный скандал вокруг вопроса, заданного телеканалом «Дождь»: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?» – сигнализировал как раз об этом смещении. Большая история, понимаемая с точки зрения ценностей семейного круга, «нерассуждающей домашности» (Степанова), лишается той значимости, которая видна только в масштабе народа, эпохи, земли. Эпическая идентификация с ценностями, конкурирующими с личным счастьем, становится в таком случае для героя (и гражданина) невозможна. Литература, как-то соотносящаяся с надличными запросами, воспринимается консервативной, какой бы модной ни была: вспомнить только гаррипоттеров рефрен – что есть вещи более страшные, чем смерть. Соперничество счастья и доблести, права и долга – еще один удивительный извод циклично воспроизводимого на Руси спора славянофилов и западников, государственников и либералов. Почему-то вопрос неизменно ставится именно так, в духе дурной альтернативы, как ставит его, например, Лев Данилкин в книге о Гагарине: «Правда ли, что подлинными героями 1960-х были вовсе не Королев и Келдыш, Гагарин и Титов, а Сахаров и Солженицын, Синявский и Горбаневская?»[36] «Нерассуждающая домашность» работает компенсатором государственного пресса, и, может быть, не случалось бы драматических казусов, вроде ломовой бестактности «Дождя», если бы и государственное осмысление прошлого не было столь же бесчувственно к сотням тысяч судеб, записанных в расходуемый бюджет.