Однако идем дальше, не возможен ли также контакт двух замороженных? Собственно говоря, ничто ему не мешает. Не могло ли одному из этих людей сниться, что он здоров и цел и что из своего обычного мира он обращается к другому – или что только с тем, вторым, произошел несчастный случай? И это возможно. И в конце концов, можно ли себе представить полностью безотказную технику? Таковой быть не может. Поэтому какие-то нарушения могут влиять на субъективный мир замороженного, которому тогда будет казаться, что его окружение охватило помешательство, что даже само время может подвергаться разрушению! Объясняя себе таким образом представленные события, мы приходим к выводу, что все герои романа погибли на Луне от бомбы, после чего все были размещены в мораториуме, и с этого момента автор пересказывает уже только их бредовые миражи и видения. В реалистическом романе (но это contradictio in adiecto[161]) этому соответствовала бы та версия повествования, в которой, дойдя до гибели героя, далее следует описание его загробной жизни. Реалистический роман не может описывать эту жизнь, ибо закон реализма исключает такие описания. Однако если мы представили технологию, делающую возможным «полужизнь» умерших, автору ничего не запрещает остаться верным героям и устремиться в повествовании вслед за ними – в глубь их ледяного сна, с этого момента уже единственной доступной им формы жизни.
Поэтому роман можно рационализировать вышеприведенным способом, на котором, однако, я бы не настаивал слишком серьезно сразу по двум причинам.
Во-первых, абсолютная согласованность действий в соответствии с выше предложенным невозможна. Если все люди Рансайтера погибли на Луне, то кто завез их в мораториум? Никакой рационализации не поддается также талант девушки, которая одним мысленным усилием сумела изменить настоящее, благодаря перемещению каузальных стрелок в минувшем уже прошлом. (Происходит это перед происшествием на Луне, когда нет никаких оснований принять представленный мир за чисто субъективный мир какой-то «полуживой» фигуры). Похожие сомнения вызывает также сам Убик, «Абсолют в спрее», которому мы уделим внимание несколько позже. Если подходить к миру романа педантично, ничто его не защитит, ибо он полон противоречий. Если, однако, воздержаться от подобных упреков и спросить об общем смысле произведения, придется признать, что он близок по смыслу другим книгам Дика, хотя на первый взгляд они сильно отличаются. По сути, в них всегда присутствует подобный мир – стихийно развязанной энтропии, распада, атакующего не только, как в нашей реальности, порядок материи, но разъедающий даже порядок уплывающего времени. Дик упрочил, а значит, придал монументальность и одновременно сделал чудовищными определенные фундаментальные свойства реального мира, придавая им драматическое ускорение и размах. Все технические инновации, замечательные изобретения и вновь укрощенные человеческие способности (вроде телепатии, которую наш автор необычайно многократно «специализированно» расчленил) ни на что, в конце концов, не годятся в борьбе с беспощадным разрастанием Хаоса. Поэтому дом Дика – это «мир предопределенной дисгармонии», сперва скрытой и не проявляющейся во вступительных сценах романа. Именно для того они и представлены без спешки, со спокойной деловитостью, чтобы тем больший эффект вызвало появления разрушающего фактора. Дик – плодовитый автор, я говорю только о тех романах, что создают «главный ряд» его наследия; каждое из этих названий (я причислил бы к ним «Три стигмата Палмера Элдрича»[162], «Убик» и «В ожидании прошлого года»[163], а также, возможно, «Реставратора Галактики»[164]) является несколько иным воплощением одного и того же драматического правила – превращения на наших глазах всеобщего порядка в руины. Внутри мира, пораженного безумием, в котором даже хронология событий подвергается конвульсиям, нормальность уже сохраняют только люди. Дик подвергает их ужасному испытанию, и в его фантастическом эксперименте нефантастической остается только психология героев. Они борются до конца, стоически и яростно, именно как Джо Чип, с напирающим со всех сторон хаосом, источники которого остаются, собственно говоря, непостижимы, так что в отношении них читатель предоставлен собственным догадкам.
Особенности миров Дика возникают, главным образом, в результате того, что явь в них подвергается глубокому расщеплению и размножению. Иногда расщепляющим средством становятся химические субстанции (типа галлюциногенов – как в «Трех стигматах Палмера Элдрича»), иногда – «техника ледового сна» (как в «Убике»), иногда – как в «В ожидании прошлого года» – комбинация наркотиков и «параллельных миров». Конечный эффект всегда одинаков: невозможно разграничить явь и видение. Техническая сторона этого явления не слишком существенна, не важно, чем именно вызвано расщепление яви: новой технологией химической манипуляции разумом или же, как в «Убике», – технологией врачебных процедур. Дело в том, что мир, оснащенный инструментом расщепления яви на ее неотличимые подобия, практически создает дилеммы, известные только теоретическим спекуляциям философии. Это мир, в котором эта философия словно выходит на улицу и становится для каждого, кто ест хлеб, делом не менее злободневным, чем для нас, например, угроза биосферы. Речь не о том, чтобы тщательной бухгалтерией фактов рационально сбалансировать роман, тем самым удовлетворив требованиям здравого смысла. Защиту «научной фантастичности» мы не только можем, а должны в определенный момент приостановить также по другой, не высказанной до сих пор причине. Первую причину продиктовала нам попросту необходимость: если произведение в своих составных частях астигматическое, то в результате этого его не удастся до конца соединить. Вторая причина имеет более существенную природу: несвязность текста вынуждает нас к поиску его совокупных смыслов не в пределах самих событий, а в их конструктивной основе, именно той, которая астигматизм устанавливает.
Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями – потому что каждое произведение должно защищать себя или в плане того, что собой представляет, или в плане подразумеваемом – то есть более глубокой смысловой ценности, не столько присутствующей в тексте явным образом, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является – выразим уже сказанное иначе – непоследовательность в литературе? Это признак бездарности – или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идет речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» – потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, такие как Сам Й. Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» НФ. Однако речь не идет о мистике в религиозном понимании, скорее, об оккультных явлениях. «Убик» дает основания для такого вывода – разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер ее душу, не ведет себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});