меня. Ну посудите сами, в „Служебном романе“ он дает мне роль Самохвалова, очевидно, полагая, что никто не может сыграть такого отъявленного карьериста и подлеца. В одной из рецензий на фильм какой-то критик так и написал: „Негодяй Басилашвили — подлинная находка режиссера Эльдара Александровича Рязанова“. Но Эльдар Александрович не из тех, кто останавливается на достигнутом. Видимо, посчитав, что роль Самохвалова не позволила мне раскрыться полностью, он тотчас же поручает мне роль Мерзяева в фильме „О бедном гусаре замолвите слово“. Не правда ли, милая фамилия — Мерзяев? Ну, естественно, стукач, лицемер, царский сатрап. Личность настолько омерзительная, что, когда я прочел сценарий, я понял: роль писалась специально для меня. На этот раз Эльдар Александрович решил снять телефильм, полагаю, для того, чтобы меня возненавидели сразу десятки миллионов. Но, слава богу, наш телезритель тонко разбирается в условной природе искусства и отлично понимает, что персонаж и актер — это совершенно разные вещи, поэтому на следующий день после показа мою дочку пытались исключить из школы. Слава богу, нашлась учительница, начитанная, интеллигентная женщина, которая объяснила разгневанным учителям, что дети за родителей не в ответе и что если отец — выродок, то школа, а потом ПТУ не дадут ребенку пропасть, как бы он сам этого ни хотел… „Вокзал для двоих“. Фильм, тайно снятый по указке Министерства путей сообщения. Ну, в этот фильм я попал только потому, что предъявил Рязанову его пресловутую расписку и пригрозил судом. Я наивно рассчитывал, что роль Рябинина, мягкого, доброго, хорошего человека, поможет мне хотя бы частично реабилитироваться перед зрителями. Но не тут-то было: Эльдар Александрович срочно перекраивает сценарий и сажает моего героя в колонию усиленного режима. Товарищи, я думаю, эти факты говорят сами за себя. Ну что ж, понимаете ли, одному — слава, всенародная любовь, вот такие творческие вечера, поездки в Канны, Париж, на Пицунду и другие горячие точки планеты, а другому — искалеченная жизнь и слабое утешение в виде неподкупной правды. Я знаю, что вот сейчас Эльдар Александрович собирается снимать новый фильм по пьесе „Аморальная история“. Судя по названию, фильм будет автобиографическим».
Интересно, что играть в фильме Рязанова «мягкого, доброго, хорошего человека» оказалось для Басилашвили несколько труднее, чем пресловутого Мерзляева — персонажа отвратительного настолько, что из его фамилии по воле сценаристов в конце фильма выпала буква «л» (что не укрылось от внимания и автора приведенного монолога).
Особенно не давалась Олегу Валериановичу сцена любовного объяснения, когда Платон и Вера впервые остаются наедине. Басилашвили и так-то робел перед Гурченко, а тут ему еще надо было произносить такой текст из сценария, который казался актеру неестественным: слова буквально застревали у него в горле. Рязанов недоумевал:
— Олег, я не понимаю, что не так? Ну, любовная сцена. Обычное дело ведь. Я уверен, Валя Гафт это все запросто бы сыграл — с первого дубля.
Возможно, режиссер этими упреками хотел пробудить в актере азарт, но словно бы забыл, что актеры — как женщины: захваливать одного лицедея в присутствии другого, а тем более ставить его в пример — это практически запрещенный прием. Рязанов здесь сам уподобился Платону Рябинину, назвавшему свою жену красавицей и тем вызвавшему раздражение у Веры, в чем ему тотчас пришлось раскаиваться:
«— Простите меня за мою тупость, за незнание женской психологии. Только такой идиот, как я, может хвалить одну женщину в присутствии другой».
В общем, после явленного Рязановым «незнания актерской психологии» Басилашвили окончательно пал духом и покинул съемочную площадку в полной уверенности, что с роли его снимут.
Но на следующий день Олегу позвонили и как ни в чем не бывало вызвали на съемку. Там его встретила Людмила Гурченко и сообщила, что специально для него переписала текст вчерашней сцены, вызвавшей затруднение. Басилашвили взял у партнерши листок бумаги и увидел диалог, сплошь состоящий из междометий, хмыканий и мычаний.
— Вот это то, что надо! — просиял актер.
И сцена была сыграна.
Вообще в киносценарии/киноповести «Вокзал для двоих», как и в прежних прозаических сочинениях Брагинского-Рязанова, наиболее любопытными представляются те места, которые не вошли в одноименный фильм (даже и в переделанном виде). Поскольку в этой картине — редкий случай для тогдашнего Рязанова! — полностью отсутствует закадровый текст, с особым интересом читаются авторские лирические отступления и иронические описания вроде вот этого портрета вокзального ресторана, в котором начинается действие:
«Нашествие пассажиров, которые надеются во время короткой стоянки поезда пообедать, если вдуматься — несчастье для ресторана. Орда оголодавших путешественников как саранча набрасывается на комплексные обеды, не заказывает ничего порционного и ничего спиртного и тем самым не помогает выполнению плана. Кроме того, некоторые ловкачи норовят улизнуть не заплатив, зная, что никто из официантов поезда не догонит.
Но наш родной ресторан голыми руками не возьмешь. Обороняясь, он кормит пассажиров так… как бы поприличней выразиться… точно рассчитав, что неизбежный отход поезда помешает клиенту накатать жалобу».
После подобных образцов привычного стиля Брагинского-Рязанова становится понятно, что имела в виду Людмила Гурченко, говоря о принципиальном различии сценария и фильма «Вокзал для двоих»: «Перестройка шла на ходу. Правда жизненных ситуаций диктовала другой стиль картины. Совсем иной, чем тот, который виделся авторам за рабочим столом вдали от вокзала с его трагическими буднями и настоящими человеческими перевоплощениями. Картина Эльдара Рязанова вырвалась в реальную жизнь. И, как гибкий художник, он услышал эту интонацию. И на ходу перестраивал картину по новому камертону. В фильме не появилось ни одной новой сцены. Но каждая сцена сценария перестраивалась изнутри. Один из авторов сценария сам режиссер — ему и карты в руки. И фильм вбирал новые и новые — самые узнаваемые краски, реплики, которые только надо было уметь отобрать из реальной жизни, что бурлила вокруг нас. При этом режиссер везде находил „плюс“, приподнятость над обыденным, остроту, что так характерно для его таланта».
Если при сравнении прежних сценариев соавторов со снятыми по ним фильмами было отчетливо видно, что самые острые моменты оставались только на бумаге, то в «Вокзале для двоих» чувствуется иная тенденция: некоторые сценарные эпизоды кажутся просто излишними, чужеродными, не попадающими в стиль общеизвестной ныне картины. Пожалуй, и в них можно разглядеть «избыточную остроту», но все-таки кажется, что Рязанов отказался от этих мест сценария добровольно, а не под натиском редакторов и начальства. Просто в «Вокзале для двоих», как и в двух других фильмах рязановской трилогии о любви, режиссера совершенно не интересует сатира. Зато еще в большей степени, чем прежде, начинает интересовать печальная (в ущерб смешной) сторона жизни и той самой любви.