один из способов стирания границ. Эта круговая причинность ставит героев-путешественников в двойственное положение по отношению к империи. Для их становления им необходим граничный опыт, а без границ не может быть ни граничного опыта, ни трансгрессии, ни жертвы. Поэтому империя так равнодушна к этим героям-«пограничникам», и в этом причина их фрустрации, гнева, зачастую самоубийственного. Они ожидают, что их атакует или, по крайней мере, арестует «пограничный дозор», и, когда этого не происходит (ибо нет ни границы, ни дозора), они сами кончают с собой.
Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.
Апокалипсис
Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана
Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.
В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».
По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.
Закономерной частью этого приема является имитация разрушения «авторитетности» автора и дискурса вообще, потеря контроля над ним:
Сказал р. Довидл:
– Дело в том, что нас слишком много! Автор не может управлять каждым! Не справляется с нами автор!
Сказал р. Рувн:
– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Цигельман 1996:82].
Они бунтуют и критикуют автора:
Сказал р. Гдалье:
– Автору недостает еще двух-трех новаторских приемов! Наррацию отдельно! Вставки отдельно! Справки отдельно! До полного воспроизведения приёмов талмудического комментария! Выглядело бы богаче! [Цигельман